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亚洲私人藏家

艺术家曾说“尼彩使我明白怎样走出自身所处的困境，贡布里希给了我一点关于图式—文化的修正和延续性方面的启示。”从毕业到1986年期间，王广义完成了“凝固的北方极地”系列，这批作品中的形象符号倾向于冷漠，都呈现出一种对泛文化理想追求的热情和幻觉。这一系列的作品与他之后的“后古典时期”系列密不可分。《后古典系列——马拉之死》创作于1986年，是艺术家“后古典”系列作品起始期的创作。作品借鉴了大卫《马拉之死》的文化原型，进行了再创作。
这一时期的绘画创作在王广义艺术创作中极为重要，他的理论认识较之前“凝固的北方极地”更加成熟，也突显出他一贯的艺术理念：艺术史历史的产物，艺术是救赎。他放弃了早期艺术中的泛人文热情而采用了一种改写历史文本的方法去完成他的“文化分析”和“图式批判”工作，王广义曾经谈到：“贡布里希所提出的图式修正和自然的匹配原则让我更加深刻的认识到艺术和历史是构成关系的，我们没有绝对意义上的创造，所谓的创造都是在历史的 背景下对已有的文化试验的一个修正态度，正是这样的态度影响了我的‘后古典时期’的创作。”
通过阅读，艺术家从贡布里希那里知道了描绘世界需要图式。1988年王广义还在他那篇发表在《美术》第三期上并引起普遍反感的《对三个问题的回答》文章里做了一种不得已的带有悲观主义色彩的陈述“生活在今天的画家太不幸了，只要我们一坐在画布面前，画面便成了一块文化的底版，纯洁性消失了，而画家为了使自己和别人相信他的图式绝对是独创的，认定自己在创作时一直保持‘白版’状态，这实质上是再向不可能挑战。”
贡布里希关于传统图式的修正的思想的确使艺术家得到了极大的启示——修正传统图式正是艺术家应该做的工作，所谓创造性也许就存在于这样的修正工作之中，“为了使更多的心灵能够感知到，在人类文化的中（我主要指西方文化）存在有一种健康向上的崇高的力”，艺术家绘制了他的后古典系列。
王广义的后古典作品显然是以这样的脉络产生出来的：最初艺术家确立了一个“理念”，然后，他便在古典画册中寻找到了较为接近他的“理念”的现成图式，他的最后工作便是在自己的画布上对现成图式作他自己认为更加接近“理念”的修正绘制。当修正结果出现时，我们就发现，艺术家在这些“后古典”作品中，“塞入”了他在“极地”系列中就已经确立的那些视觉元素：灰色的基调、冷漠的气氛、凝固的造型。后古典系列作品的特点是，形象出自文化原型（比如《马拉终极》、《大悲爱的复归》）此外，更为讲究的画面制作使构图唤起的精神倾向，更加接近，静穆、庄严、崇高，这样的状态。
王广义的修正工作最开始是从死亡着手的。艺术家肯定清楚，大卫笔下的“死亡”是一个纪念碑的形象，但是不管古典主义的精神是如何接近一个关于永恒的法则，死亡总是一个使人产生不安的因素。死亡的含义在古典主义那里被转化为崇高的代价，王广义喜欢古典主义的原因之一也正在于此，大卫的“死亡”一开始就成了启发艺术家产生表现崇高理念的诱因。
选择大卫的“死亡”也许具有偶然性，但是，既然这种古典主义的“死亡”图式正巧接近自己的“理念”，那么，这里面必然包含着某种必然性。在胶合板的构图中，艺术家还保留了某些细节，比如大卫原作中的木墩和木墩上的文字“A.MARAT”，而在最后的大幅绘制里，它们被彻底的取消了。这取消无疑是出于对画面的“高贵的单纯和静穆的伟大”的目的考虑，因为人们总是具有因对细节的关注而丧失对整体的把握和欣赏惯性，况且，在画面上充分实现自己的“理念”，正是艺术家要做的工作，所以艺术家对不必要的原型痕迹进行了清除。
最终我们看到了一种新的“死亡”，这种“死亡”保留了大卫的“死亡”中的合理性，而又极其鲜明地展示了王广义的“死亡”，这个新的“死亡”不再与历史事件有关，也与大卫的古典主义图式相去甚远，艺术家对原型的修正是那样富于个人的评价和眼光，以致他的修正使得原来的图式变得几乎难以明辨。当我们面对这件作品的时候，去思考“没有传统图式就没有艺术”这样的提醒已经显得失去意义了，重要的是，我们获得了新的图式。这种新的图式之所以具有极其重要的价值，就在于他是艺术家较为自觉地解决艺术问题的过程中生发出来的富于建设和审美意义的东西。