作品信息
艺术家：
作品名：四世夏玛巴 确扎益西
质 地：
尺 寸：高9.5cm
编 号：5305
估 价：150000~200000
成交价：RMB 201,250
四世夏玛巴 确扎益西 2017秋季拍卖会 明澈神观——佛教艺术专场 作品号：5305 2017-12-04 20:00 B厅
西藏
合金铜嵌金嵌银 局部彩绘
参阅：
1、德格版画。
2、Nyingjei Lam（菩萨道）收藏四世夏玛巴像。
似现真身 如见慈容
—十五至十六世纪卫藏地区四世夏玛巴像赏析
上师像无疑是藏传佛教艺术中最具魅力、个性最为鲜明的造像门类，其所表现的宗教对象不似神佛那般千变万化、不可言述，而是真实存在于藏传佛教历史中的佛教修行者。这些佛教大师具备独有的外在容貌、不同的人生经历以及迥然有异的修行法门，使得上师造像具有浓郁的写实色彩和极富个性的艺术表现。与此同时，这些上师造像又严格遵循着藏传佛教的量度仪轨，将种种佛教庄严相好赋予上师造像，以符合藏传佛教上师崇拜的教义特色和满足“视师如佛”的宗教情结，让上师造像又展现出其抽象、程序的一面。这种兼具写实与抽象、个性与程序的艺术特色，在此尊四世夏玛巴确扎益西像上得到了完美诠释。
此尊造像初入眼帘，其莹润醇厚的铜质、匀称和谐的比例、自然生动的身姿、飘逸写实的服饰，都令我们联想到15世纪后半叶卫藏地区的佛教造像。此一时期卫藏地区的造像艺术正在经历着一场伟大变革，外来艺术自后弘初期进入雪域以来，主导了西藏佛教艺术数个世纪的流行趋向，此时由于西藏周边政治宗教形势的巨变而后继乏力；同时，西藏本土艺术家们也在汲取了数百年的艺术养分后，已不再满足于单纯的临摹和模仿，开始在造像作品中展现出越来越多的民族审美，西藏本土艺术逐渐取代外来艺术成为藏传佛教艺术的主流风格。这种艺术风格的转变，也为造像作品带来了非常明显的变化，面部五官不再类似尼泊尔式的眉眼上翘、位置整体下移，而是呈现出藏族人的面容特点；身躯不再粗壮健硕、比例失衡，而是展现出普通藏人的身体特征；造像不再是千篇一律的萨尔纳特式贴身服饰，婉转层叠、飘逸宽松的汉式艺术开始广泛运用在造像衣纹上，这些盛行于15世纪后半叶至16世纪卫藏地区佛教造像上的造型特点，都在此尊造像上有着极为充分的体现。最为突出的，还是此尊造像对于夏玛巴大师生活化的细致描绘。此尊造像主尊所戴之宝冠其形制与八蚌寺所存《噶举金鬘》系列唐卡中历代夏玛巴大师所戴法帽的造型完全一致，冠顶所置牟尼宝宝珠、莲瓣刻画清晰写实，冠顶正中日月标志嵌以金、银，不仅将法帽完全具象化，更添奢华考究之感。面部双眼直视前方，下眼睑轮廓突出，颧骨凸起，嘴唇宽厚饱满，表情安详中略带笑意，明显描绘了一位藏族俊逸青年的模样，而不是一位高高在上、不食烟火的神佛化身。大师的双手掌心相对，握在一起，左手食指微翘、中指略弯，平置于腹前，这显然不是修法时所结的法印，在汉地传统罗汉绘画以及晚期藏东地区唐卡绘画中，表现注荼半托迦尊者（图1：德格印经院注荼半托迦尊者版画，着录于《德格印经院藏传木刻版画集》一书）时，有时会看到此种生活化的刻画手法。这种手姿据藏传佛教僧人介绍，是拜见高僧大德时表示尊敬的手姿，与我们所见到的正襟危坐、手结法印的四世夏玛巴佛子形象完全不同（图2：四世夏玛巴像，Nyingjei Lam收藏，着录于《The Sculptural Heritage of Tibet》一书）。这种对日常生活细致入微的表现，与15世纪后半叶以后卫藏造像艺术注重自然写实的艺术风韵有着极大关系，也成为我们判定此尊造像时代风格的最佳依据。
另外，造像背后下端阴刻有藏文铭文，意译为：“顶礼第四世持夏玛宝冠者”，成为我们判定此尊造像身份及时代的重要依据。第四世持夏玛宝冠者，指的是藏传佛教噶玛噶举派夏玛巴世系中的第四世确扎益西（1453-1524年）。此一活佛世系在噶玛噶举派活佛体系中仅次于教派领袖噶玛巴世系，第一世夏玛巴扎巴僧格曾被元帝封为灌顶国师，并赐红色宝冠，由此开创了夏玛巴活佛世系。历代夏玛巴大师较为热衷入世，其中四世夏玛巴确扎益西的入世经历最为辉煌显赫。四世夏玛巴驻世期间，正值西藏地方势力相互斗争十分激烈的时代，帕木竹巴政权经历了近80年的稳固统治后，由于内部争权夺利，开始走向衰落。居于后藏地区的任蚌巴势力开始崛起，并成为能够与帕竹政权相抗衡的地方势力。四世夏玛巴自蒙古地区弘法返藏后，结识了任蚌巴势力首领顿月多杰，得到了其大力支持，不仅建立了夏玛巴世系的主寺羊八井寺，还成为任蚌巴势力的精神导师。至1481年，任蚌巴军队打败帕竹政权武装后，其势力范围扩张到拉萨，四世夏玛巴的宗教地位也达到了巅峰。据传，此时期停止格鲁派举办传召大法会，就与四世夏玛巴有关，足见其影响力之大。虽然藏传佛教通常在上师圆寂后造像的传统，但考虑此尊造像对四世夏玛巴如此细致、如此生动、如此写实的刻画，且在仅十公分的体量上表现出如此非凡卓越的精湛工艺，足证此尊造像的施主应对四世夏玛巴有着极为虔诚的信仰，并对大师的真实容貌有着极深了解，这必然是与四世夏玛巴生活于同一时代才能够做到。结合此尊造像中，夏玛巴大师并未在莲台端坐，而是舒坐于软垫上，这种极富现实意义的造型很有可能就是截取了夏玛巴日常生活中的一个瞬间，因此，此尊造像很有可能完成于四世夏玛巴大师驻世期间，这无疑赋予了此尊造像更为浓郁的宗教色彩，也印证了此尊造像应来自于15至16世纪卫藏地区这一判断。
当我们将此尊造像供于佛案、合十礼敬之时，不再是面对神佛化身时的谦卑与恭顺，而更像是与一位佛教智者的心灵沟通，没有繁文缛节的仪轨，没有庄重威严的气氛，只是灵智上的感悟，感悟上师教化世间的智慧与慈悲，感悟跨越数百年仍未熄灭的虔诚之心!
白马寺管理处 孙涛
合金铜嵌金嵌银 局部彩绘
参阅：
1、德格版画。
2、Nyingjei Lam（菩萨道）收藏四世夏玛巴像。
似现真身 如见慈容
—十五至十六世纪卫藏地区四世夏玛巴像赏析
上师像无疑是藏传佛教艺术中最具魅力、个性最为鲜明的造像门类，其所表现的宗教对象不似神佛那般千变万化、不可言述，而是真实存在于藏传佛教历史中的佛教修行者。这些佛教大师具备独有的外在容貌、不同的人生经历以及迥然有异的修行法门，使得上师造像具有浓郁的写实色彩和极富个性的艺术表现。与此同时，这些上师造像又严格遵循着藏传佛教的量度仪轨，将种种佛教庄严相好赋予上师造像，以符合藏传佛教上师崇拜的教义特色和满足“视师如佛”的宗教情结，让上师造像又展现出其抽象、程序的一面。这种兼具写实与抽象、个性与程序的艺术特色，在此尊四世夏玛巴确扎益西像上得到了完美诠释。
此尊造像初入眼帘，其莹润醇厚的铜质、匀称和谐的比例、自然生动的身姿、飘逸写实的服饰，都令我们联想到15世纪后半叶卫藏地区的佛教造像。此一时期卫藏地区的造像艺术正在经历着一场伟大变革，外来艺术自后弘初期进入雪域以来，主导了西藏佛教艺术数个世纪的流行趋向，此时由于西藏周边政治宗教形势的巨变而后继乏力；同时，西藏本土艺术家们也在汲取了数百年的艺术养分后，已不再满足于单纯的临摹和模仿，开始在造像作品中展现出越来越多的民族审美，西藏本土艺术逐渐取代外来艺术成为藏传佛教艺术的主流风格。这种艺术风格的转变，也为造像作品带来了非常明显的变化，面部五官不再类似尼泊尔式的眉眼上翘、位置整体下移，而是呈现出藏族人的面容特点；身躯不再粗壮健硕、比例失衡，而是展现出普通藏人的身体特征；造像不再是千篇一律的萨尔纳特式贴身服饰，婉转层叠、飘逸宽松的汉式艺术开始广泛运用在造像衣纹上，这些盛行于15世纪后半叶至16世纪卫藏地区佛教造像上的造型特点，都在此尊造像上有着极为充分的体现。最为突出的，还是此尊造像对于夏玛巴大师生活化的细致描绘。此尊造像主尊所戴之宝冠其形制与八蚌寺所存《噶举金鬘》系列唐卡中历代夏玛巴大师所戴法帽的造型完全一致，冠顶所置牟尼宝宝珠、莲瓣刻画清晰写实，冠顶正中日月标志嵌以金、银，不仅将法帽完全具象化，更添奢华考究之感。面部双眼直视前方，下眼睑轮廓突出，颧骨凸起，嘴唇宽厚饱满，表情安详中略带笑意，明显描绘了一位藏族俊逸青年的模样，而不是一位高高在上、不食烟火的神佛化身。大师的双手掌心相对，握在一起，左手食指微翘、中指略弯，平置于腹前，这显然不是修法时所结的法印，在汉地传统罗汉绘画以及晚期藏东地区唐卡绘画中，表现注荼半托迦尊者（图1：德格印经院注荼半托迦尊者版画，着录于《德格印经院藏传木刻版画集》一书）时，有时会看到此种生活化的刻画手法。这种手姿据藏传佛教僧人介绍，是拜见高僧大德时表示尊敬的手姿，与我们所见到的正襟危坐、手结法印的四世夏玛巴佛子形象完全不同（图2：四世夏玛巴像，Nyingjei Lam收藏，着录于《The Sculptural Heritage of Tibet》一书）。这种对日常生活细致入微的表现，与15世纪后半叶以后卫藏造像艺术注重自然写实的艺术风韵有着极大关系，也成为我们判定此尊造像时代风格的最佳依据。
另外，造像背后下端阴刻有藏文铭文，意译为：“顶礼第四世持夏玛宝冠者”，成为我们判定此尊造像身份及时代的重要依据。第四世持夏玛宝冠者，指的是藏传佛教噶玛噶举派夏玛巴世系中的第四世确扎益西（1453-1524年）。此一活佛世系在噶玛噶举派活佛体系中仅次于教派领袖噶玛巴世系，第一世夏玛巴扎巴僧格曾被元帝封为灌顶国师，并赐红色宝冠，由此开创了夏玛巴活佛世系。历代夏玛巴大师较为热衷入世，其中四世夏玛巴确扎益西的入世经历最为辉煌显赫。四世夏玛巴驻世期间，正值西藏地方势力相互斗争十分激烈的时代，帕木竹巴政权经历了近80年的稳固统治后，由于内部争权夺利，开始走向衰落。居于后藏地区的任蚌巴势力开始崛起，并成为能够与帕竹政权相抗衡的地方势力。四世夏玛巴自蒙古地区弘法返藏后，结识了任蚌巴势力首领顿月多杰，得到了其大力支持，不仅建立了夏玛巴世系的主寺羊八井寺，还成为任蚌巴势力的精神导师。至1481年，任蚌巴军队打败帕竹政权武装后，其势力范围扩张到拉萨，四世夏玛巴的宗教地位也达到了巅峰。据传，此时期停止格鲁派举办传召大法会，就与四世夏玛巴有关，足见其影响力之大。虽然藏传佛教通常在上师圆寂后造像的传统，但考虑此尊造像对四世夏玛巴如此细致、如此生动、如此写实的刻画，且在仅十公分的体量上表现出如此非凡卓越的精湛工艺，足证此尊造像的施主应对四世夏玛巴有着极为虔诚的信仰，并对大师的真实容貌有着极深了解，这必然是与四世夏玛巴生活于同一时代才能够做到。结合此尊造像中，夏玛巴大师并未在莲台端坐，而是舒坐于软垫上，这种极富现实意义的造型很有可能就是截取了夏玛巴日常生活中的一个瞬间，因此，此尊造像很有可能完成于四世夏玛巴大师驻世期间，这无疑赋予了此尊造像更为浓郁的宗教色彩，也印证了此尊造像应来自于15至16世纪卫藏地区这一判断。
当我们将此尊造像供于佛案、合十礼敬之时，不再是面对神佛化身时的谦卑与恭顺，而更像是与一位佛教智者的心灵沟通，没有繁文缛节的仪轨，没有庄重威严的气氛，只是灵智上的感悟，感悟上师教化世间的智慧与慈悲，感悟跨越数百年仍未熄灭的虔诚之心!
白马寺管理处 孙涛
