来源：得自艺术家家属

追溯西方抽象艺术的起源，可以至后印象主义代表人物塞尚，他是第一个将现代主义艺术从具象带往抽象的画家，也是对吴大羽影响颇深的画家。今天我们把抽象艺术理解为颜色和形式的艺术时，才能更好的体会塞尚对于色彩的精辟理解。这影响了其后立体主义、至上主义的发展。在中国，吴大羽创作了堪与西方同时代大师相媲美的抽象艺术作品，构建了自己完整的艺术体系，以一个人的美术史，填补了中国现代美术史上一段长时间的空白。
阅读艺术家传记、作品全集，是认知一位艺术家最便捷的方式，但由于吴大羽的“慎独”，以及“文革”中对作品的毁坏，我们在今天看到的出版物大多是其晚期作品，早期绘画凤毛麟角。
1928年，即归国次年，吴大羽与林风眠、林文铮成立以杭州艺专教师群为主体的“艺术运动社”，并举办多次展览会，吴大羽在1929年第一次展览和1934年第四次展览中分别展出了《渔船》、《倒鼎》、《汲水》等作品。当时即引发热评，“吴大羽的油画吸收法国印象派的技法、中式色彩的光色效果。”可见，早期的吴大羽已经注重对于色，对于感觉的认知与实践。
其后，1937年，吴大羽在艺专因战乱南迁的途中离开教职，我们基本看不到他的作品。这一时期吴大羽做了什么？从今天看到的文献中可以知道，他一直在读书，思考，同时也不停地给学生和朋友写信，抒发自己读书思考以及艺术创作的主张。
正是在这些信件中，我们发现了“势象、光色、韵调”这些吴大羽“创造”性的词汇。光色是对色彩的理解，韵调是对作品气韵的把握，势象则是在光色和韵调基础之上所显现的整体难以阻挡的宏大气势。1940年，“势象”的提出，也成为吴大羽对抽象艺术探索的重要标志，比较讽刺的是这种“形式主义艺术”的倾向，则成了1950年他被杭州艺专解聘的主要理由。
由此，可大体推断，在1940年代，至少从思想上，吴大羽已经开始了现代艺术的抽象之路，对形体的恭顺，无益于掌握形象，美的出现在形象和心象之间。更为难得的是，他在非主流艺术，且也会因此不断受批判的各种运动中坚持了下来。过去曾以为，1950年代后的一段时间里，中国的现代艺术完全停止了发展，但通过吴大羽来回溯，说明现代艺术运动并没有停止，仅是成为潜流，而不是断流。这种学脉，又被吴冠中、赵无极以及朱德群等学生后辈所继承，不断发展壮大。这是吴大羽现代抽象艺术的价值和意义。
蜡彩是一种古老的技法，它的主要成分是蜂蜡，解决了多年来油画作品出现变色、龟裂、脱落等问题，能够永远保持作品的艺术效果，但由于绘制对材料、技法要求复杂，专项从事蜡彩研究和创作的艺术家很少，毕加索曾有用蜡彩创作的作品，与之对应的中国，吴大羽是当之无愧的代表人物。
吴大羽不但善于以油彩创作，其蜡彩作品亦是匠心独运，体现艺术家对创作媒材的透彻研究。对吴大羽而言，油彩、蜡彩各有不可取代的优势，其自1950年代开拓蜡彩绘画，题材丰富、变化多姿、构思完整，自成独立系列，重要程度足与其油彩作品并论。
印象派大师德加在艺术上步入成熟期以后，改以粉蜡笔创作，以捕捉芭蕾舞者的动态和瞬息万变的剧院气氛，终成其标志性的创作形式；吴大羽在媒材转换上，与德加同样具有明确的艺术指向。他在1979年5月10日给学生蒋鸿逵（蒋风白）的书信当中，即表示：“每一种工具之用，包括蜡彩，在艺术上，看来都有其专攻点，又存其运用展开的自如性”、“蜡彩之突出渲染细描，迭层加工，复衬比应，来居先操纵，说明这一工具之于敏感范畴是夺变、力定、强速作用上。这一心目吐彩新工具，不全像是粉彩、油彩、水粉彩、水彩、素彩的复道品，又有其独特点。素绘也有其独立彩章，书法艺术之神彩是其主例之解。”吴大羽强调蜡彩创作的独立性，与其他媒材有所区别；又明言蜡彩优势在于夺变、力定与强速，换言之，当艺术家需要捕捉剎那灵感、表现力量和感受的微妙变化时，蜡彩即成为最适当的创作媒材，而《无题178》即是吴大羽蜡彩作品的上佳范例，亦是拍场上罕见的吴大羽的大尺幅蜡彩作品。
在明丽缤纷的色彩中，我们能够感受到画家潜心创作时，常常倚窗边观察边不停描绘四季变化时的动人场景。与油画不同的是，吴大羽的蜡彩富于刀刻斧凿的雕刻感和原始感，突显了艺术家落笔的速度与力度，有如中国书法中的狂草、飞白的美学境界。这种笔触为作品赋与质感，亦突显了酣畅淋漓的创作过程，使得观者虽然时隔多年，仍然能分享艺术家的瞬间创意与情采。