释文：道力胜万籁，微茫课其躬。不能胜寸心，安能胜苍穹。

畅怀
—近代碑学流派大家
书法自清末以来的发展，可谓名家辈出，豪杰竞起，俨然成为我国书法史上一大高峰。究其原委，一曰“变”，二曰“通”。
所谓“变”者，即有时势之变，亦有碑帖之变，二者由二而一，最终促成国人书法审美由柔美向雄强的转变。清末以来，国家积弱，民生凋敝，实为“两千年来未有之变局”。所以有志之士，皆以变法图强为己任，其现实愈萎靡，其精神愈高涨，发扬踔厉，自强不息。当时的学者，或求于邃古之文史，或吸收外来之思潮，力求开辟出一个全新的格局。在书法方面，作为官方正统审美的帖学一路，从干嘉以来已经为许多金石学者所诟病，到了清末的时候，这种批评则更加的严峻起来。包世臣《艺舟双楫》及康有为的《广艺舟双楫》两书的尊碑论调，无疑为碑学的兴盛起到了推波助澜的作用。以至于“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”
而所谓“通”，则需归功于民国以来政治和思想上的包容性和多元化。不同的审美可以共同存在，新与旧、中与洋或则取长补短，或则相争不让，所以艺术园地里便有一种百花齐发的生态。书法艺术的审美藩篱也在这一时段得到延展和突破，不少擅书者皆为学贯中西的学术大师。所以晚清书法上总的面貌是趋向雄强的，而又具有极大的包容性，在审美上非常的多元。
列举几位近代书法大家，或许会让我们更清楚的看清这一时代的精神特质。康有为和梁启超不仅是忧愤谋国的政治人物，同样是碑学书法的中坚，其书法雄强豪迈，将碑学的特质和时代的精神融合一处，焕发出勃勃生气。袁克文的篆法取法于钟鼎文字，楷法从颜体入手，不但真、草、隶、篆四种字体均能书写，出手不俗，深得书法真谛。宁丑不媚，宁拙不巧是其书法的原则，也是他处世风格的体现。徐悲鸿受魏晋碑学影响最大，曾言 “北碑怪拙，吾人能得其美”即是最好的佐证。徐悲鸿书字不加修饰，宁拙而不媚，宁支离而不轻滑，结体稚拙率真，不暇修饰。吴昌硕取法乎上，从石鼓文上开出了新的面貌，所谓“与古为新”，尤其难能可贵。李叔同早慧，他的思想和书法均受康有为的影响，甚至曾自刻“南海康君是吾师”一印， 他阅尽繁华，终皈依佛门，他晚年的笔记中我们看不到痛苦，只能感受到通达和透彻，是华枝春满，天心月圆。马一浮早年以唐碑入手，二十岁后遍临魏晋南北朝书。他的篆书直接取法李阳冰，隶书则以《石门颂》为宗。集各种书体于一身，自成风格。亦善治印，其印朴茂而富韵致。于右任充分吸收魏晋书刻的雄强、恣肆、开阔、爽健，和晋唐以王羲之、孙过庭为草书代表的流畅、规范、古雅、清妍。并以碑入草，以草化碑，将两者有机地联合一起，达到艺术表现的极致，风格强烈，面貌独立。谢无量师法二王，游心篆隶和南北朝碑刻，书法被称为“孩儿体”，返璞归真，专气致柔。王蘧常善于博取古泽，把方正一路的汉碑写出草书旨趣，碑与帖的互用，蜕变出他的章草风格。来楚生的书法无论篆、隶、行、草均造诣极高， 更溢古意，另开风气，从为现代书法史上辟一新叶。以上诸家为碑学书法的先驱、继承和发扬人物，风格各异，共同造就了近代碑学书法的洋洋大观。
此次匡时“畅怀—近代碑学流派”专场，集十一位书家之精品，以馈藏家，亦希望与有志者一道，为弘扬书艺尽微薄之力。

康有为是二十世纪最有影响力的书法家，着有《广艺舟双楫》，是中国书法史上仅次于唐孙过庭《书谱》的第二名著。其理论影响了近、现、当代。弟子中有梁启超、刘海粟、徐悲鸿、萧娴等。
康有为的书法无论是临什么帖都是表现自己。所谓自己就是“欲兼诸美”理想和态度。康有为说：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之。”他晚年书赠甘作屏《天青室白联》题记中有：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之”。这就造成了康圣人“临碑旬月，遍临百碑”。
康有为早年从师朱九江，对篆隶是有过深入的学习。25岁入京后购汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，每日临习，下笔远俗。最得力于《石门铭》、《六十人造像》及《云峰山》圆笔魏碑书法。他书法非常有特点：逆峰蓄势，涩笔迟进，长枪大戟，回环盘迂，绞曲圆转，铺送推拉。线条老辣雄浑，结构纵横奇宕，连带沉穆舒静。被誉为“南海体”。自诩其书：“奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界”。
康有为心性通达，行事亦真，书之小道，一挥即就。粗看不计工拙，实则用笔精到。丁文隽在《书法精论》说的最为准确：“康书纯以神行，不斤斤计较点画笔墨，乃其独到之处，一般书家难以语此”。这个难语其实就是康有为书法中以圆为阳的精神内涵。