当代指墨画家，首推崔如琢，而在中国指墨画的历史上，崔如琢也是继潘天寿之后的又一位大家。中国画界喜欢以大家或大师论其卓有成就者，不仅因为他们具有艺术的独创性，更重要的是他们能在历史的承继关系中确立自己的地位，成为时代的风向标。其大，有正大光明之意。《周易》说“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”《孟子》曰：“大人者，正己而物正。”这是为人之大者，而为艺之大者，则是通达之道，不惟技之所拘，而以意气贯通，纵横天地，故有大格局、大气度、大胸怀。崔如琢的画，总是透露着这些气息，尤其是他的指墨画，挥洒自如，掌控有度，无论虚实，莫不相生相合。
中国指墨画的历史并不长。五代张彦远论吴人张璪，言其“能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”其实，这并不能说明指墨画就此产生，因为那时还是以用笔为先，但出现了泼墨。故以掌摸色或以掌摸墨，都是墨法中的辅助手段，未落于指上。即便用指，也与笔法无关。唐代的王默（即王洽，又叫王墨），亦“醉后，以头髻取墨，抵于绢画。”“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”与陈容相比，王默似乎更为狂野，以“髻”代笔，手脚并用，然张彦远却“不甚觉默画有奇”，又曰：“虽乏高奇，流俗亦好。”这种状态一直延续至宋代，如陈容画龙，一时“泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。”（夏文彦《图绘宝鉴》）这里，或泼墨或巽水或“脱巾濡墨，信手涂抹”，均是在用笔之外谈用墨之法，尽管“脱巾濡墨”似乎有以“巾”代笔之嫌，其意均在墨色之涂抹，与线性无关。此画风作派与当时的禅道之风有密切的关联，但可认为是指墨画产生的一个历史根源。
至于以指代笔作画，估计在明代出现。据现有资料，傅山（1607－1684年）有指墨《梅》《兰》《竹》《菊》四条屏存世，饶宗颐收藏一件清初吴韦的指画《花卉卷》（1663年）并作跋，他还考证了吴韦和高其佩（1660－1734年）一段可能存在的交往。杨仁凯说现藏沈阳故宫博物院的《鱼虾图》也是指画，其年款为康熙二十三年（1684年）。虽说指画在明末清初比较集中地出现，但依然未见有人明确提出“指墨画”这一概念，目前所能见到的还是高其佩侄孙高秉的《指头画说》。这本著述全面阐释了高其佩的指画艺术，辨别“指画”与“笔画”之不同，分析指与笔、指与墨、指与染的各种关系，特别是指法与笔法的关系，涉及指画的用墨、用色、用纸诸问题，并论仙佛人物、树石山水、花鸟走兽诸多题材绘画中指画之奥妙，同时归纳高其佩在人生三个不同时期的指画艺术特征。对指画艺术而言，《指头画说》是一份划时代的文献，不仅确立了指墨画在中国绘画史上的位置，而且也确立了高其佩在指墨画史上开宗立派的历史地位。可惜在这之后，指墨画又归于沉寂，直至20世纪潘天寿的出现。
三四百年，中国指墨画大家寥若晨星。2017年5月2日，“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念大展”在中国美术馆开幕，中央圆厅挂的几乎都是潘天寿大幅的指墨画作品。站在画前，可以感受到“强其骨”的霸悍之气。这不免让我想起2015年5月19日在日本伊豆的崔如琢美术馆，馆内上下两层都陈列着崔如琢作品，有指墨山水、指墨花鸟以及指墨书法，且是日本阳光财团的独家收藏，其中不乏大作，如《指墨江天，千山醉雪》，幅高208厘米，长1700厘米。此外，还有《百开团扇》等。崔如琢画指墨山水，擅横幅大画，气脉舒展，落落大方。那时馆内正值“中国水墨指墨国际研讨会”，学者们围绕着“中国水墨、指墨画的历史与发展”问题展开讨论，气氛十分和谐。
如果论作品尺幅之大，上世纪五六十年代的潘天寿已然惊世骇俗，可至21世纪初的崔如琢，再大的尺幅对他而言也不过是清水一片，点划间即起波澜。潘天寿之所以画大画，也许针对社会上有关中国画不能画大画的质疑，特别是在花鸟画领域，有着走出小品画的学术意图；而崔如琢画大画，只随心所欲，当行则行，当止则止，已无所谓外界的评论，何况崔如琢还是以花鸟画的笔法与视觉界面推入山水画领域。他是以融会贯通的方式，拆除了传统绘画在不同题材之间所设的藩篱，其中就包括既定的观看与表达的路径，也涉及到图式问题。这并不说明崔如琢的画受西方现代思潮的影响，他完全借力于传统，或者说，在指画的现代变革实践中，崔如琢要解决的是真正实现“以指代笔”，在滴漏的线迹中寻求中锋用笔的力度，摆脱“乱头粗服”的旧习气。在日本伊豆的崔如琢美术馆，他在自己一幅指墨篆书作品前，告诉我们那些线条的金石味如何被表达。潘天寿说：“指头画系乱头粗服之画种，须以乱头粗服之指趣，写高华纯朴之西子。”又说：“予作毛笔画外，间作指画，何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异。”潘天寿没有舍异求同，相反，他是在作为异数的指画之变中去悟通笔法的问题。其言曰：“运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”话虽这么说，可潘天寿画中笔线的铁钩银划，的确与篆书笔味有关，与指画也有一定的关联，还有那大片的墨色渍染，我以为与指画也有关联。崔如琢却直截了当地以指代笔，与明清时的指墨画家还不同，不墨守用笔之陈规，不柔不媚，而是滴洒泼漏，点染铺陈，淋漓尽致。《听声》一画，其用笔用墨就是例证。笔线的主体性很强，可指墨尚湿，指墨也尚水，指墨与泼墨常常互动而行。水与墨的自然冲化，墨色氤氲，加之手指的引导涂抹，让我想到“风水涣，拯救涣散。”（《易经六十四卦》）一说。拯救就是主体介入，实施有效的控制，而涣涣然中，介入的主体不断引导并把持着一个度。这些，似乎都可为指墨作注脚。
指画，幅面大小皆宜，其格局气势相对阔大。无大气象者，似难以从指画中脱颖而出。崔如琢的气局之大，非常人所及，这就决定了他指墨艺术成就的高度与广度。历来指墨画遭遇诟病者，多在其非笔性，多在炫奇炫技之举，以为世俗之态，不近雅事。若画家气质超然，气象万千，且又学养丰厚，精于笔墨，转而用指勾画涂抹，指画便为心画，指墨亦成心象，格调非同一般。如《雪涨千山》，巨大的横幅，一片雪山直逼眼前。没有远景，构图上无所谓悠然阔远。但近处几树红梅，曲折如虬；树间几处屋舍，有老者盘坐其中；山下一束寒江，扁舟泊岸。画面古意怏然，将人的心境推得很远。崔如琢消弭了古今之间的时间界点，在人的视觉观看与心理感受方面找到了一个契合点。或者说，崔如琢追求诗一般的境界，这是他的艺术常态，而他的指墨表达却以个体生命的感受，在当代文化语境中强调了形式观看的意义，强调了当下性存在的意义。
2017年8月23日于北京西郊
郑工（中国艺术研究院研究员、博士生导师）