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得自艺术家家属

从艺为人生：抗战内迁后的中大体系

民国早期国立与私立艺术学校，是留学艺术家传播新式绘画理论与技法的重要阵地。以徐悲鸿为代表的国立中央大学艺术系是其中极为重要的一极。自1928年徐悲鸿受聘中大艺术系后，他将西方写实主义美术教育模式移植到中大艺术系教学中，培养了大批徐悲鸿写实主义美术教育思想的继承者，其后，这些继承者又分别担任北平艺专和建国后的中央美术学院的师资，进而对现代中国美术教育事业产生重大而深远地影响。

徐悲鸿早年受五四新文化运动时期美术思想的影响，成为坚定的写实主义者。在他赴法留学期间，一心学习欧洲写实主义，提倡“用科学之法入美术”，推行以写实主义改良中国画的系统主张。徐悲鸿主持中央大学艺术系教学期间，一方面，确立了写实主义作为教学的指思想，以“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明、道中庸”作为对学生的要求，教育方向一直沿着认真、刻苦，以求发展民族美术的目标前进，同样也体现了“中西融合”的美术教育思想。尤其是围绕着 1929 年国民政府第一届全国美展而展开的代表现代主义的徐志摩与代表古典写实主义的徐悲鸿之间的“二徐之争”，更加从理论层面确定了徐悲鸿写实主义美术思想在中国美术界的统治地位。

徐悲鸿之所以在美术界具有崇高地位而且他的美术教育思想影响了中国几十年，其原因一方面在于他的勤奋刻苦以及精湛的技艺；另一方面美术教育事业中对学生的大力提携和不遗余力的培养和举荐。他在百忙中做到对学生来信必复，对于优秀的美术青年可以先以旁听生身份入校听课，再参加考试录取培养，扩大可美术教育的影响力，争取了优秀的生源。中央大学艺术系在尊重知识、尊重人才的氛围影响下，培养出一大批坚定的徐悲鸿写实主义美术教育思想的拥护者和继承者。

这样在重庆、南京、北平和战前、战后形成了一个强大的以徐悲鸿为中心的写实画家群落，开始以它的美学原则，创作模式左右着中国油画的发展。先后加入这个画家群落的有吴作人、
吕斯百、黄显之、张安治、张倩英、陈晓南、冯法祀、孙宗慰、李宗津、董希文、李瑞年、艾中信、戴泽、文金扬、秦宣夫等。显然，这个阵容是其它学校无法相比的，也远远超过了徐悲鸿30年代所团结的画家范围。

1942年10月，徐悲鸿在教育部长朱家骅的支持下，创办中国美术学院，张安治、张蒨英、黄养辉、孙宗慰、冯法祀、文金扬、艾中信、费成武、李宗津、宗其香、吴作人等徐氏弟子和吕斯百、蒋兆和、王临乙、陈晓南、李瑞年、宋步云等人分别被聘为兼职副研究员或助理研究员。这些人无不以西画为擅长，徐悲鸿体系得到进一步扩充和发展。此次中大体系专题，以李斛、宗其香、冯法祀、沙耆为线索，呈现中央大学体系的战后发展情况。


李斛：融合中西绘画的骁将

画家李斛1919年出生于四川大竹，自幼喜爱绘画。虽家境贫寒，但李斛勤奋自勉于1942年考入当时的中央大学艺术系，师从徐悲鸿先生。徐悲鸿先生大力推动中国的艺术变革，以中西融合为主旨，积极培养包括李斛在内的学生。李斛在徐悲鸿先生的悉心教诲下，苦练西画的素描造型和国画的笔墨技法，很快就在中国水彩画题材上展露头脚，成为徐悲鸿先生得意弟子。

1946年抗战结束，李斛来到北平的北艺专任教，在完成教学任务的同时，他笔不停歇坚持创作，在1949-57年迎来了个人水彩画的创作高峰时期。《展览馆一角》和《远帆》都是李斛这个时期的水彩作品。这两幅水彩创作淋漓尽致地展现了他技艺高超、独特创新的风格。《展览馆一角》用别致的构图描绘河畔、柳树和柳荫间露出的展览馆一角。这样疏密相间、独具匠心的构图和中国山水画中的留白构图有异曲同工之处。《远帆》也采用了相同的手法，画家刻意将画面的右侧留白，描绘湖面的波光和天上的白云，而把湖面左侧用由近及远的船只和橙红的彩墨晕染填满，这样节奏有致的远见关系和构图处理与国画强调的置陈布势一脉相承。此外，两张作品中的浓淡相宜的笔墨技法也透露出画家深厚的国画功底。《展览馆一角》中用大面积绿色晕染出的柳树和《远帆》中橙红色笔触排布出的湖面，体现了李斛对于不同风格、样式笔触的熟练掌握和运用。

与传统国画多个透视角度的使用不同的是：李斛的水墨画，素描造型精准、透视关系统一，体现了他扎实的西画写实基础和中西风格的完美结合。《展览馆一角》的花坛、建筑等几何造型， 用简单几笔勾勒出了准确的一点透视。《远帆》中的帆船船体也淋漓尽致地体现出了画家对不规则几何造型的熟练掌握：几笔轮廓线条毫不费力地勾画出了造型准确且有立体感的船只。除了透视关系以外，画家还运用了明暗技法传达画面的远近关系。近景用浓墨勾画的船只和远处水墨潦草点缀的一片小船使画面有了深度。这两幅作品不仅是李斛在中西画结合造化上的很好体现，更是上世纪五十年代中西融合艺术变革的水墨画最高水准。