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亚洲私人收藏

阴阳织锦—从抽象表现到空间表现

文 / 千叶成夫（当代艺术批评家、东亚地区当代艺术研究家、日本中部大学教授）


1984年到2000年的15年之间，黄锐居住在日本，以大阪为中心主要在关西地区开展活动。当时日本美术的状况，是继“物派”在60年代末兴起，70年代前半叶以强劲的声势发展起来之后，被日本“物派”概括地称为“后物派”的极少一部分美术家为了超越“物派”进行反复错误尝试，约摸在进入80年代以后开始形成了独自的作品风格。“物派”主要从事雕塑及装置艺术。“后物派”，乃是继“物派”将美术的“形式”破坏之后，重新回过头来探索“绘画”以及“雕塑”作为表现“形式”的可能性的美术流派。

黄锐来到日本，在这样的状况下，以自己的方式做着超越“美术”而实现“美术”的尝试。在这个意义上，以1952年的出生年龄上及试图解决的问题上，都接近于日本的“后物派”。相对当时的中国，自少年时代就憧憬西洋美术的黄锐在更为自由的日本进行了大量的西方美术学习。与此同时，从孩提时代起就驾轻就熟的水墨画，应该也从日本美术中获得了不少刺激。作为旅日之前的作品《四合院》系列的延续，他开始了“抽象绘画”的创作。

简而言之，理解黄锐的抽象作品有两个要点。一点是，重要的不是抽象的形式本身，而是一定要能够将现实的四合院的色彩、气氛、空间、其中发生的事整体表现出来的抽象。换句话说，即便是抽象表现却总与“现实”关联，绝非完全游离于“现实”之外的抽象。

另一点是，“阴阳”的感性或者说思想总是根植于作品中，无论何时。不仅仅存在于绘画思想中，“阴阳”存在于他的人类观、世界观、以及存在论的根源里。也即是说，“阴阳”是在他的身体里根深蒂固的东西，既先于美术的“形式”，也后于“形式”。若以西方美术的造型论、形式论为依据评论他的作品，最易出错的就是在这一点。一方面，“阴阳”的感性及思想，的确形成了他作品“形式”的骨架和表像。西方人看来，一定会认为这是为达到抽象化（形式化）目的而使用的方法。然而，另一方面，这是和西方所谓的“形式”并不完全对等，也并不是“方法”。既非“形式”也非“方法”，而是比这些具体的艺术手段还要博大精深的东西。基于这两点，可以概而言之，黄锐的“抽象绘画”、“抽象表现”的本质就是：在平面作品上将“阴阳”空间化。

我们在现实空间中的现实生活里与“阴阳”不断地共生。这对东方人而言十分自然，是理所当然的。虽然我们常常意识不到。存在与虚无、生与死，一切都编织在“阴阳”的锦锻之上了。东方绘画的本质一向根植于此，然而在接受西方绘画巨大影响的过程中，随着生活环境不断现代化（西化），我们东方人在不知不觉地忘却了它。尽管现实之中我们依然在“阴阳”织锦的经纬中延续着生存和死亡的伦常。

美术，尤其是绘画，是不表于言说的艺术。换句话说也许可以称作“无言诗”。从前有“诗歌乃有言之画，（水墨）绘画乃无言之诗”的说法。黄锐将存在与虚无、生与死的本质“阴阳”引入绘画之中，力图让绘画成为不为言表胜似言表的艺术形态。而这种表达并不基于对具体形态、故事以及事件进行的直接描述，而是一种实现的过程。依据具体形态、故事以及对事件进行的直接描述是容易办到的事，但这不仅过于取巧，流于狡猾，而且无异于旧菜重炒，难出新味。

正因为清楚地认识到这一点，黄锐将表现仅仅限定于绘画空间本身。因此，单纯地将他的作品以“抽象”二字一语冠之恐怕有失偏颇。因为那是力图将“阴阳织锦”以最为纯粹的方式进行表现的尝试。