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北京匡时国际拍卖有限公司
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作品信息

艺术家:徐坦

作品名:三个渔民

质 地:布面油画

尺 寸:170×165cm

编 号:1852

估 价:1500000~2500000

成交价:RMB 2,127,500

徐坦 三个渔民 2019春季拍卖会 百年艺程:现当代艺术专场 作品号:1852 2019-07-13 19:00 B厅
来源
亚洲私人收藏

当代进程个案•小组•新生代

中国当代艺术在发展进程中不断涌现了新兴的活力与思考,从上世纪85美术期间涌现出的“北方艺术群体”、“西南艺术研究群体”等,到90年代的“新刻度小组”、“大尾象”工作组,以及90年代被定义的新生代,再到如今异常活跃的各种类型的当代艺术小组,这些艺术家,小组以及团体的形成原因与创作活动对既有艺术的边界进行不断地突破和探索,他们地全面崛起,让中国当代艺术呈现了极为丰富的面貌。

“85美术新潮”期间,以“新具象画展”和“西南艺术群体”为框架,形成了西南当代艺术创作的发展开端。西南艺术凭“生命流”绘画形式,成为国内新潮美术运动的重要一脉。由于毛旭辉、张晓刚等人在云南的活动,逐渐形成以“新具象”为代表的西南艺术群体,奠定了“生命流”绘画在中国现代美术史上的地位。同时,也为“西南艺术”在90年代中国当代艺术中持续呈现的创作成就,打下了坚实基础。

而“大尾象艺术小组”成立于90年代初中国南方的大城市广州,这个小组的四个成员均直接用都市的元素如建筑工地、街道等等进行创作。他们的作品常常是在某个工地里作的装置或直接在公共空间中展示的行为。他们常常就地取材,用充满激情、想象和批判的姿态揭示在都市急速膨胀的过程中所隐匿的另一面。

新生代艺术展更是中国当代艺术发展史上的一个重要事件。以新生代艺术展为转折点,带有自我心理剖析、集体心理剖析性质的“现代主义”艺术开始成为主流,对整个九十年代的艺术界都产生了深刻影响。”新生代的这种精神状态很快呈蔓延趋势。导源于时代的虚无主义,最终引诱了一大批有同感的艺术家追随这样一种艺术风格。在第二年举行的“广州双年展”上,虚无主义的大火似乎得到了更多的空气和风力。宋永红、王劲松、曾浩、毛焰的作品表现出不同风格但也可统称为“新生代”的作品。今天看来,新生代绘画实际上开始了一种身心分离的流亡美学,既在现场又不在现场,一种不逃亡的逃亡,一种不抵抗的抗拒,或者一种自觉的边缘意识,是新生代刻意追求的带有自足自恋色彩的政治美学基础。

大尾象艺术小组成立于90年代初中国南方的大城市广州,这个小组的四个成员均直接用都市的元素如建筑工地、街道等等进行创作。他们的作品常常是在某个工地里作的装置或直接在公共空间中展示的行为。他们常常就地取材,用充满激情、想象和批判的姿态揭示在都市急速膨胀的过程中所隐匿的另一面。

据说“大尾象”名字的由来有些偶然。本来是想找一个四不像的名字,原本想的是“大犀象”,不料写的时候将犀牛的“犀”写错成了“尾”字,结果就变成了“大尾巴的象”,从此一个在世上不存在的动物名字命名的“大尾象”就一直存在到现在。大尾象在组织方面也有其独特性。作为中国南方最重要的艺术小组,置身“双重边缘化”地带的“大尾象”以保持个人独特性的集体行动方式。小组成员都有独立的空间思考各自的问题,只是大家所关心的创作主题比较接近,因此走到了一起。只有展览的时候才集结成组,平日都是各自分头工作。林一林将大尾象进行了升级:“‘大尾象’这个词就象西方古代哲学家对自然的最终解释是上帝这个词。这是一种理念起作用,而不是某一个具体的人。”

大尾象这只怪兽的孕育和萌发,恰好是在那个一切在被解构,一切在被重建的时期。1986年五月,南方艺术家沙龙在广州成立。从南方艺术家沙龙开始追溯大尾象自有其用意。南方艺术家沙龙以及1986年9月3日在中山大学学生活动中心举办的第一回实验展可以算作大尾象工作组的前史。在林一林看来,南方沙龙第一回实验展对后来大尾象的实践产生了非常正面的影响,因为这让他知道“艺术在社会上的影响力是如何产生的,”并且相对于在工作室画画,这种展览能够让艺术家“一下子知道自己跟社会的关系”。

1991-1996年期间,大尾象在新型商业城市广州为中心的珠江三角洲地区的文化宫、酒吧、大厦地下层和户外等临时空间,自主组织策划了五次展览;作品借用了西方艺术语言的表达方式,包括:装置,行为,录像,摄影,网络和绘画等。主题内容关注中国改革开放,经济爆炸型起飞,广州率先出现的诸多经济发展进程中的问题,如:人口迁徙,文化危机,以及城市环境急剧变化等。

如今回看大尾象的作品,侯瀚如觉得与其说“大尾象”是中国的“达达主义”,他们可能更像中国早期一个真正的“波普运动”。但这种波普并非当时在北京流行的“政治波普”,把商业社会的形象用较为传统的方法复制,耳音本质上还是一种社会现实主义的产物。“大尾象”所做的是做的是把正在形成的市场经济的一些问题和价值观内化到他们的作品中的过程,“对我来说,这个实际上体现的是更加的所谓波普的那种精神。他们的行动是把自己融入到消费社会文化的形成当中不是很简单地把自己放消费文化的对立面,或者是放在一个文化评论的角度。”

又或者,大尾象并不需要以上所有的标签:中国的达达主义,中国的波普主义,中国的情境主义。这种把西方语境下生成的艺术现象放到中国的社会环境之中,并冠之以限定词“中国的”,仿佛一下忽然之间抹平了中国与西方在艺术发展和创作中面临的所有社会的、经济的、政治的以及文化的差异。大尾象也许不需要这些。就像策展人小汉斯在一次采访中问陈劭雄,大尾象是否有什么宣言,陈劭雄回答:“生活变化的速度快到了一种当你去想它、去讨论它的时候,它已经变了,所以不可能有一个作为未来的行为导向的这么一个宣言的可能性。”永远在当下,永远在发生,这也许正应了高名潞说的:“中国的现代性是永远的当代性”。

徐坦作为中国南方观念主义艺术团体“广州大尾象工作小组”的重要成员,他的作品几乎涉略到文字、图片、录像、行为、装置、网络等所有媒介领域,但他一直力图使自己成为一个反形式主义者和反逻辑主义者,他作品涉及的问题甚至比他使用的媒介更丰富:从性关系到国际冲突,从人类的权力历史到地缘政治,从城市文化到消费时尚,他将知识问题与艺术问题、理性元素和感性元素视为他工作价值中不可分割的两个维度,并善于在两者间保持一种适度的张力。他作品中所具有的现实活力和敏锐的视野是我们选择他参展的主要依据。

大众对徐坦的认识更多在其非架上绘画领域的创作,而作为其早期以绘画方式切入社会观察与思考的作品却极为罕见,亦是对贯穿艺术家工作进程的核心理念的早期实践之见证。《三个渔民》乍看之下会被其粗砺豪放的色彩与笔触所感染,而且是一种瞬时被带入时代感的引力,画面中渔民黝黑健硕的身材,被海风拂起的头发以及中间白衣女子望向画外的眼神都在一种动与静,浓烈与平缓,逼近与远去中充满冲突与平衡。正如徐坦在描述这件作品中提及关于渔民身后的影子的描绘,亦是在从平面中突破维度之概念。从另一个侧面也为我们认识徐坦彼时至今时的创作路径中的本源逻辑与思考线索提供了一个鲜活的画面。在剥离对社会时景的写实记录之外,徐坦已流露出超越视觉的创作模式的探索。

时至今日,徐坦还是保持着他“漫游者”的生活方式。他敏感于社会文化的变化,不停地追问艺术的边界何在。在整个九十年代,徐坦的工作方式更像一个思想者而非仅仅视觉层面上的艺术家,他的一些作品在当时无法定义,而在今天更显其存在的意义。他最近的艺术实践致力于在新的历史情境内重新寻找中国社会和生活的价值何在。

这件作品我创作于1987年,正是我就读广州美术学院油画系研究生的二年级上学期,最初名称是《市场上的渔民》,1990年代改称《三个渔民》。从我在广州美院读本科开始,我就十分关注南海沿岸地区渔民的生活和生产活动。我最早于1981年随美院课程下乡写生,去了广东阳江的沿海地区,在改革开放的初期,作为热带的广东沿海地区,渔民的生活方式,形象以及沿海景色带有某种强烈的原始感,特别是交通不发达的渔区。在接下来几年,我每年都要去渔区,所去的地方有,广东西部的电白县,以及海南岛陵水,三亚等渔区。

当时,常年在海上生活的渔民,其异常粗犷的形象给我一种的冲击,至今难忘,另外,由于到了改革开放时期,你同时又可以看到他们生活方式不仅具有十分的粗犷的原始气息,同时又受到某种现代生活影响,从着装和风貌方面,可以看到沿海地区受到的港台文化的影响。我在大学早期一直采用(苏派)现实主义的绘画方式,之后受到表现主义,和新表现主义的影响,绘画方式朝着粗犷,浓烈方向发展,色彩特别热衷某种热带感觉的倾向;用大的体块结构加上粗线作为形体塑造方式。

总之在我读研期间,这种画法被我的老师戏称为“社会主义野兽派”,虽然这种说法可能不一定是褒义,但是我自己觉得它确实有某种合理性,总之,某种原始的野蛮感,是我当时对人类文明的基本描述,加上时空的“隔”的感觉,从一个渔民背后的黑影,我想表达一种“负”的感觉,有一种近乎于现在说得维度,即,真实的“像”,就是作为人像的渔民,同时存在这一种“负的”像,也就是另一个维度的时空。

关于《三个渔民》 文/徐坦

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