备注：叶轩孙、何维深、林健题签条并题跋。
叶轩孙（1897-1976），原名华昌，字轩孙，号紫尾老人、卖药翁，以字行。祖籍侯官县南屿，迁居道山路。轩孙早年毕业于私立法政学院，后随父叶烺藩学医。著有《叶轩孙医案》、《内妇科临床指南》等传世。
何维深（1910-1981），字敦仁，曾就学于北京华北学院国画系，受业于溥心畬，生前为福建省美协会员，福州画院画师。擅长山水，多作北派青绿，挺秀明丽。
林健（b.1942），字力帆，福州人。福州画院画师。师沈觐寿、陈子奋先生。工篆隶，风格雄劲奇肆。

能诗歌工书法的陈子奋，是一代杰出的印人。更是本世纪卓越的白描画家。在中国画的历史发展中，诗歌、书法和刻印的相继介入，不但拓宽了精神意蕴，而且丰富了艺术语言。以诗入画，至宋而兴，崇尚的是天工与清新，讲求的是有景有情的意境，以书入画，元明大盛，探讨的是书画用笔同法，追求的是笔墨遣怀的写意。以印入画，清初已见端倪，石涛赠高翔诗曰“书画图章本一体，精雄老丑贵传神，”干嘉以降，随着金石学的发展.画坛也出现了金石派。及至晚清，更有赵之谦，黄牧甫等书画篆刻巨擎争妍竞秀。他们的以印入画，尤得益于尽精微于朱白疏密，致广大于造化心源，力矫膺古之病，发挥独创精神，进入本世纪之后，虽因西学东渐，画坛前辈渐分为“引西入中”与“借古开今”两支，而借古开今一支中，无论画家而兼印人，抑或印人而兼画家者，往往更得传统神髓，更擅融汇贯通，经焉卓然大家。近年学界盛称之吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石，莫不如此陈子奋亦是本世纪以印入画的佼佼者，他的篆刻，风格独具，誉劲雄浑，味外有味，矫然自立于印林，年来弱冠，陈衍即赞之日：“融冶皖浙二派于一炉，而追摩秦汉，瘁心力以赴之，故其笔力苍劲雄厚。”年方及立，更得徐悲鸿叹赏，于书信中多所称誉，如称“雄奇道劲，腕力横绝，盯衡此世，罕得其也。”又日：“当代印人，精巧若寿石工，奇岸若齐白石也，典丽则乔大壮，文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等，亦时有精作，而雄挥则无过于兄。”更称：“兄得意之作，乍观不奇，细味之殊有妙处”他的以印人画，不是入于山水.不是入于写意花卉，而是入了白描花卉，对此，美术史家俞剑华曾比之为吴昌硕，给予高度评价，评曰：“吴昌硕用金石书法作写意花卉，陈先生用金石书法作白描花卉，正所谓春兰秋菊，异曲同工。”其实，陈子奋在白描花卉之外，还开创了一种白描与小写意相结合的花卉体格，是可与齐白石的大写意花卉结合工虫相媲美，不过陈子奋对二十世纪中国画的建树主要是继承发展了古已有之的白描双钩花卉，使之达到了一个新的水平。
古代白描又称白画，作为一种与丹青并行的画体，特点是纯以线描，省略色彩。它虽由稿本发展而来.但与中国画自古以来重视“骨法用笔”密不可分，或者说，它正是强化线描，弱化运墨，摒弃设色的产物，是纯化艺术手段的表现。论其源流，可追溯到以线描为主略施墨染的战国帛画和汉代线刻的画像石，但至魏晋隋唐已初具规模，不仅张彦远《历代名画记》多有记载，而且敦煌卷轴画中亦有遗存，发展至宋元两代，更出现了专长白描的名家，白描人物以李公麟、张渥传名百世，白描花卉兰竹以赵孟坚、张逊最擅胜场。他们洗尽铅华粉黛，极尽笔法线描能事.把白描推向一个新的境界。迫及明清，因宫廷竞尚繁艳设色，文人转骛水墨写意，白描体格已不为多数名家所眷顾，只有致力于版画绘稿者犹精此道，陈洪援，丁云鹏即其突出代表。
清代以来，虽画谱盛行，但耽于程序，陈陈相因，既远离造化，亦室息心源，传统白描已见江河日下。没骨花卉之盛行，更导致工笔白描花卉之衰落。陈子奋恰是二十世纪在振兴白描花卉中发扬了优秀传统的出色画家。陈子奋在白描花卉上的成就，一方面得益于以近代的写实精神复兴了宋人的双钩写生造诣，把明清以来近乎公式化的白描注入了鲜活的生命，所绘花鸟形神兼备，栩栩如生。应该说，这有赖于他“古不乖时”的选择和致力。二十世纪以来随着中西文化交流的激荡，不少有识之士痛感晚近中国画的衰微在于因袭成风，不尚肖物，托名写意而空疏浮泛.或主张引进西方写实主义或同时倡导复兴宋人的专精体物，于是恢复师造化的传统井进行古法写生成为一时风气。徐悲鸿与陈于奋订交后，在书来信往中，亦以双钩写生不断勉励。曾说：“双钩为中国画本源足下可谓知所急务。惟双构必须对实物摹，约之以体，庶不空泛。”又说：“足下此时可双钩写生，慕闽中所产花鸟，务极精确。对实物写生作稿，然后以已意布置，另写成幅。”陈子奋在结识徐悲鸿之前，已擅长工笔人物与花卉尤能从开拓新风气的近人入手，寻流溯源。对于近代画家，他最磨服于任伯年，因任伯年曾说：“今人山水不及古人，而花鸟人物亦不能多讲”，所以陈子奋较多着力于花鸟人物，又因任伯年取法陈洪没上溯宋人双钩，他亦沿着这条由近及远领悟优良传统的途径找到了复兴白描的良规。获交徐悲鸿后，他更坚定了以双钩写生为白描基础的认识，在长期的写生实践中，不但对物理、物情、物态的把握更尽精微，而且对以线描表现对象的形、质、量、光、神、韵有了更独到的见解，他虽也象很多画家一样主张“笔笔由对象来”，但并不认为线只是物与物或光与暗的界限，首次提出了中国画中白线也具有表现光的效能，并指出对光的表现是与质感量感的表现互为表里的。为了深入而全面地认识对象并以写生带动创作，他主张“对对象和景物，不应正面来写，要稍侧，或旁面，仰视，或鸟瞰，使物态有变化。”这种认识，保证了他的白描不仅精到地再现了花鸟的形质，而且生动地传达了花鸟的内在生韵。这种以双钩白描为花写照的认识和实践，贯穿了陈子奋的漫长艺术生涯，到老不渝。晚年他仍以“钩勒为国画本源，当对花写照”告诚学生，惟其如此，他的白描花鸟不但在描写客体上达到了维妙维肖，而且在一些方面已经超越了前人。以无比单纯又极尽变化的白描再现花鸟的变态万千，已非易事，难能可贵的是，陈子奋更能在白描状物的同时充分地表现内心情感。这一成就的取得，我以为还有另一方面颇为值得注意的关钮，这就是他得益于以印入画。或者说，他在治印与作画的融汇贯通中在工细的白描花鸟里发扬了妙在具象与抽象之间的名贵传统，既赋予白描花卉以新的意蕴，又丰富了花鸟画的白描语言。
他擅长的篆刻，是一种以书法为基础的抽象艺术，虽不像绘画一样的摹拟物象，但却既能像书法一样地以点画布白体现世界对立统一的法则，同时又能像书法以至于舞蹈一样地表现镌刻者的感情个性。徐悲鸿和陈子奋讨论篆刻的书信中，也以吸收舞蹈的抽象表现力相期许，信中说：“西方之善舞者能以舞姿达人情绪，有见舞而悲泣者，是其抽象之工，布法之巧。足下至人，苟能于此致意，则其境由尊作独辟，前无古人矣。”陈子奋的高明之处，则不仅发挥了治印的抽象表现功能，而且并以这一认识贯通于白描绘画之中，他称“求刚于柔，求虚于实。见象万殊，道主抱一”，又称“挥洒成千变，求之一画严。”究其含义，即是主张在绘画与篆刻创作中，要紧紧把握客观事物对立因素的相互依赖与彼此转化这一根本道理。用充满个性感情的“一画”去统一外物与内心。他清楚地看到，中国的书法篆刻与绘西虽有诸多不同，但无不以笔法线条的多姿多采的变化统一显现作者的内心世界，而以印入画适足以在尊重对象神与质的条件下强化作者内在精神的表现。为此，他的白描花卉中的笔法自觉地承担了两种功能，一是精微地再现花姿鸟态的形神，二是表现自己的内心世界并为此推出与之相应的独特风格。他深刻地指出：“钩勒的笔道，要时刻在跳动，既反对脱离现实形象地玩弄线条，也要克服刻板轮廓线，要做到每笔有夸张，每笔有感情，而每笔又都从现实中来。”又指出：“笔是作者内心世界的表现，没有好的笔条，不能画出好的画。没有画家自己独特风格的笔条，也不能画出不依傍别人而且具有自己独特风格的画。”因为充分发挥了线描在状物中的抒情作用，陈子奋在三个方面超越了前人，第一是他在广收博取的基础上，最大限度地实现了笔法线描的多样统一。他的线描，有任伯年的流畅菊熟但比任氏多顿挫与藏锋，有陈洪缓的圆劲典雅但比陈氏更细腻多变，有宋人双钩的洗练精当但比宋人饶于韵味。他善于在用笔的起落、转折、虚实、方圆、连断、光涩藏锋，曲直和疏密的种种对比转换中，造成一种唯他独有的风格情调，精益求精但生动自然，消息多方又宛转自如，只有内心情感的流露而毫无矫揉造作之气，既做到了他主张的“笔笔都应系性天”，又在极单纯平淡的线条组合中表现了清新而繁艳的内心感受。
古人的白描，大多摒绚烂而求平淡，他的白描花卉，则自平淡而归绚烂。这便是他独树一帜的风格特色。第二是陈子奋在笔法来自对象的基础上，从表现感情个性出发，发扬了以笔法带动造型变异的优良传统，工剪裁，善夸张，有变形，工而不谨地强化了感受的表达，避免了徐悲鸿所言的“写生主义太强，久必觉其乏味”的时弊。他认为山水的皱法，人物花卉的描法都要从内容出发，从感情出发，因此相对于物象的形貌而言，内在的神与质更为主要。为此，他指出：“笔者表现神与质，神足质充分，则形也在其中矣。”而为了充分地表现画家的感受，就不能满足于照相化的如实描写。他十分明确地表示，“如实不是现实主义，这是肯定的。”同时主张，“要做到每笔有夸张”，“一动笔就变形”，“作画一定要离像，但离像是为了更准确地表现对像”。不难看出，陈子奋在用笔上强调夸张与变形，一律是针对以形似为依归的弊病的，其根本精神就是以浸润看感情个性的笔法去升华物象，使之变幻为融铸了画家内心情韵的艺术意象。如众所知，在传统工笔画中讲求夸张、变形，以明末陈洪缓最为自觉，流风所被。也影响了包括任伯年在内的“海上三任”。
在艺术上深深服磨陈洪缓与任伯年的陈子奋，正是从他们的作品中接过了这一实际上属于“妙在似与不似之间”的笔法造型观，并在二十世纪写实风高涨的时代里有所发扬。应该指出，写意画运作笔墨的随机性强，为传统造就的观众也不斤斤计较其形似得失，所以实现“妙在似与不似之间”远比工笔画容易。而工笔画的传神写心，特别是工笔花鸟画的传神写心，必须建立在精于体物和夸张变形适度的基础上，惟其如此，清代挥寿平才指出“唯极似乃能不似”。可贵的是，陈子奋恰在难处大显身手，使自己的白描花卉一方面顺应了二十世纪在西方写实主义熏陶下对描写物象要求更高了的观众需要，另方面又十分巧妙地实现了工笔白描花卉中意象的升华，这是应予高度评价的；第三是陈子奋为了调动一切造型手段表现内心的诗意，把篆刻艺术中分朱布白的意匠引入了花鸟画的构图，不仅在有笔有画处致力，而且在无笔无画处用心。他阐述“无画处皆成妙境”的道理时说：“古人画诀也有‘密不通风，宽可走马’，这都说明间架和布局都应该注意到其无画的地方，意在此者，必求之彼。有画处固然是来表达所画的形象和内容，而无画处帮助表达画的形象和内容力量是更强的。”从陈子奋大量的白描作品可以看出，他在构图上固然十分重视虚实、有无、疏密、聚散等对比法则，然而更为着力的是整体的内在联系和情感呼应，能通过大的气势情调和顾盼呼应穿插映带来营造诗的意境。陈子奋曾说“构图就是诗，‘画中有诗’主要在于构图”。这是一句发前人所未发的体现了中国画传统精义的见解，倘若引起仅仅讲求在中国画中引入平面构成者的关注，当今出现更多不仅触目而且赏心的佳作。主要活动于本世纪三十年代至七十年代中叶的陈子奋，在中西文化冲撞交汇写实主义高涨的岁月中，通过诗书画印的融汇贯通继承发扬了民族传统艺术“外师造化，中得心源”的神髓，并把写实技能化入不落痕迹的花卉之中以清新绚烂生动精到的白描小写花鸟尤其是白描花卉，表现与时代同步的审美意蕴，使古已有之后虽衰落的白描重新获得了生机与活力，从而奠定了他自己不可替代的历史地位。他留给我们的启示是多方面的。但论及中西绘画的关系的言论尤为惊警，他说：“我认为吸取外国画之长，若只在表上，粗浅的科学方法上，是不足为贵的。”“我曾给徐悲鸿先生刻了一个铃画的印，文曰：‘中西分璧’。他的意思也是说，吸取洋画，应无形无迹的变为国画，在民族的形式风格上，绝不许把它成有痕迹的合璧的。”我想，仅就这一点而言，他的认识与实践至今仍不乏现实意义。