材质：寿山石

备注：王一羽旧藏。

说明：李彦奎，吴川吴阳镇李屋巷人 清末广东著名诗人，名噪一时，着有《海山书屋诗草》。

作者简介：黄士陵（1849-1908），字牧甫（一作穆甫、穆父），号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。是篆刻“黟山派”开宗大师，晚清时期书画篆刻家。

黄士陵四佚印探考
文朱琪
内容提要：文章结合印章实物与相关史料，对清代篆刻家黄士陵为扬州画人李彦奎所刻四枚印章的艺术特色进行分析与研究，并就印章边款跋文作出细致的梳理考证。对于研究黄士陵在1888年前后客居广州的经历和交游具有重要的参考意义。

关键词：黄士陵、篆刻、交游、李彦奎、刘庆崧、孙楫
南京文博前辈王一羽先生的兰楼藏珍之中，历代印章当属一大类别，其中不乏明清名家之珍品，而清代篆刻大家黄士陵佚印四枚，尤可宝贵。四方佚印均乃黄氏为扬州画人李彦奎所作，为以往出版收罗黄氏印最为全面之《黄士陵印谱》（上海书店）《黄牧甫印影》（荣宝斋出版社）等印谱所未收，对于黄氏印风形成以及交游之考订均有重要意义，是研究黄士陵生平与篆刻艺术的重要资料。今不揣谫陋略作考证，就教于印学方家。
黄士陵（1849-1908）字牧甫，又作穆甫、穆父，晚年别号黟山叟、倦叟、倦游窠主，室名蜗篆居、延清芬室、古槐邻屋。安徽黟县人。幼承家学，精研篆籀。曾在国子监从盛昱、王懿荣、吴大澂问学。篆刻早年摹拟吴熙载、赵之谦、丁敬、黄易，后师法秦汉玺印，更参以钟鼎泉币、秦权汉镜、碑碣陶瓦文字笔意。用刀圆腴挺峭，于光洁中见浑穆，特具雍容华贵。于皖、浙两宗以次衰歇之后独树一帜。世称“黟山派”。有《黟山人黄穆甫先生印存》行世。1
黄士陵作为近代印坛一大家，其艺术成就和对后世之影响，堪称一代宗师。然由于黄氏55岁归隐黟县故里，60岁即去世，加之长期活动于南国一隅，天时、地利、人和三方面均难以与同时的吴昌硕甚至是小黄氏14岁的齐白石相比，因此对于这位近代篆刻大师的研究，实在远较吴昌硕、齐白石为少，这一点不能不说是一个巨大的遗憾。2
据说黄氏一生治印不下万枚3，今见于诸谱者仅两千方左右，虽距黄氏谢世不过百年，但岁月沧桑，原石流传至今者无异于吉光片羽，弥足珍贵。兰楼所藏四印，是黄氏为其好友，扬州画师李彦奎所作。其中三枚朱文小印“柳波散人”、“平山樵子”、“澹道人”均为寿山石质，小巧玲珑，惹人喜爱。另一枚方章为灵芝钮青田质地，刻白文“尽驱春色入毫端”七字，兼有百余字长跋，尤为精彩。
“柳波散人”图录号：2116为高山白镂空梅花小方章，1.5厘米见方，高2.8厘米。朱文。署款“牧甫”。是印结篆婀娜优美，全用冲刀刻就，轻巧畅快，一任自然，洗练而不事雕琢。章法上随字结体，绝不平均分配，“波”字左边偏旁任其自然地入侵了左下角“人”字的位置，左上“散”字也占据了“人”字的领地，全印疏密结合却不露刻意安排的痕迹，于随意中别见匠心。黄氏篆刻，在形成自己稳定的风格之前，曾经深受邓石如和吴让之的影响，其中尤以吴让之的影响为巨。从黄氏流寓南昌创作的《心经印谱》到移居广州的最初几年，吴让之的印风一直是他创作的楷则。4其1881年所作印跋曰“余赞仰让之先生篆刻有年矣，以不得毕睹其手作为恨”。1882年所作“丹青不知老之将至”边跋中说：“振心农（许镛）自江南来，购得让老晚年手作印册，知余赞仰，据出授观。余闭门索隐，心领而会之，进乎技矣。”我们可以黄氏1883年所刻“延秋吟馆”一印的章法布局和篆法刀法来作对比，就会发现与“柳波散人”印颇有异曲同工之妙，两印所作的时间亦应相去不远。此时黄氏三十四岁，寓居广州，个人风貌正在逐步探索之中。5他可能正是在这段时间结识了扬州画人李彦奎，并为之治印，也正是在此期间，他结识了长善、志锐、梁鼎芬、梁肇煜、沈泽棠等文人仕宦。61885年通过士大夫们的推荐，黄氏赴北京国子监研习金石学。
“平山樵子”图录号：2116为白寿山长方小章。长1.9厘米，宽0.7厘米，高2.7厘米。朱文。署款：“牧甫为澹泉作”。此印用篆带有明显的黄氏风格特征，如“平”、“子”等字，是典型的牧甫面貌，此二字的末笔均向左欹斜呼应，“樵”字的右半边却巧妙向右盘活全印。这种篆法章法，正是胎息自古玺镜铭等吉金文字，能够随形巧变，欹斜中见平稳，平稳中见险绝，自然天成。是为黄氏极高明之布局章法，细细品味不得不让人叹服。“国钧长寿”一印的主人曾这样记述黄士陵的创作：“惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。”（见“国钧长寿”边跋）由此可见黄氏奏刀落石之前的布篆准备，实是殚精竭虑，反复思量的，而一旦定稿落刀，则很快完工，不多修饰。以此印证之，恰如所言。此印用刀依然以冲刀为主，观其原印，并不作深刻，刀痕宛然，并常留破碎朱迹，绝少润饰，全印气韵峭拔明快。
“澹道人”图录号：2116为白寿山兽钮长方小章。长1.4厘米，宽0.6厘米，高3.6厘米。朱文。款署“牧甫”。此印可作黄氏小印中之极品观。用字尚简，一派泉币镜铭气息，用刀爽健光洁。“澹”字上“刀”内“口”刻意夸张放大，三点水却反其意浓缩到极致，甚至紧贴印边竟似于无。“道”字下部的贴边处理正与“澹”字的水部一呼一应。“人”的刻意拉扁变形刚好协调全印，使全印妥贴稳当，俏皮生动。这是一方极具神趣和巧思的小印，纵观黄氏印谱，像这样生动精彩的小印实不多见。黄氏治印尚平正爽利，而过于平正则易流于板滞，因此在章法上他极为注重对斜笔的处理，如此印中的“道”字下部的斜笔穿插和“人”字的斜笔拉伸。往往正是这些斜画的巧妙经营，使得全印灵动自然，生气远出。邓尔雅曾这样赞许黄氏章法：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”李刚田先生也给予黄士印章的章法高度肯定：“加强印面的绘画性效果，加强作品平面构成对审美第一观感的冲击力，这可以说是现代篆刻艺术的一个重要特点，黄士陵在不失古典之美与文人雅致之美的同时，在章法上具有新的形式之美，丛而成为与当代篆刻相衔接的印人。”7
四印中唯一的白文方章尤可宝贵，为寿山高山石灵芝钮，2.8厘米见方，高7.5厘米。刻“尽驱春色入毫端”七字。图录号：2117此印作于光绪十四年（1888年），署有黄士陵百余字长款，如此长文在今存黄氏印作中极为少见，因此是这批佚印中最具史料价值的一方。先从印面来看，此印作于1888年，这一时期，正是黄士陵自北京国子监肄业返回广州之初，是他创作最鼎盛的时候，也是其探索并逐渐形成自己独特印风的重要时期。将此印放入这一特定时期，就会发现此印实为黄氏脱出吴让之印式而形成自己稳定面貌的转型之作。此印无论从篆法和刀法上，都已逐渐脱离吴让之的藩篱，更多的是黄氏自己的新面目，早年吴氏对其的影响残留极少。此印用篆方折远多于圆转，“驱”字的夸张和穿插，明显是黄氏后期的意趣而与让翁相去甚远。就刀法论，用汉印法长冲，华洁劲丽，笔画转折衔接处不再轻巧取势披削带过，只在笔画起讫处保留并升华了吴氏的刀笔特色。韩天衡先生曾有的论：“牧甫用刀，白文多自线条外入，每每留细微刀痕，此法乃出于熙载，为牧甫窥出且发扬之。此为其近不惑时事也。此刀痕虽若有若无，而与其笔道粗细相映，别具意趣。”8证以此印，竟分毫不爽。较之黄氏1884年所作“岳森长寿”和1885年所作“士恺长寿”，此印的风格更趋成熟，更具黄氏面貌。这其中足可窥见赵之谦对其的影响，黄氏同年（1888年）所作“广雅书院经籍金石书画之印”边款中明确指出“意在让之撝尗之间”，这一时期，赵之谦对其刀法上的影响最终促成了黄氏长冲为主的用刀，以及对挺健光洁的线条之美的追求。因此，此印可说是黄氏盛年风格趋于定型时的代表作，对于核考黄氏印风的形成发展，具有很大意义。
此印更为难得的是署有长跋，为研究黄士陵第二次寓居广州的经历和交游提供了宝贵的资料。兹录跋文如下：“广州太守孙公，筑斗室于郡斋之西，曰‘西窠’。窠之东莳花种竹，水陆草木，无花无之。太守公余，每集客觞咏其间，甚乐甚也。非范文正公所谓‘后天下之乐而乐’者耶？时陵与澹泉上舍俱从事门下，澹泉善绘事，尽为诸花传神，洵写生手也。太守报诗有此七字，属陵镌石并记之。光绪十四年上元日黄士陵。”目前我们所能知道的黄士陵主要经历大致如下：9
1849年生于安徽黟县黄村。
1869年左右（20岁）离乡流寓江西南昌鬻书鬻印，28岁时作《心经印谱》。
1882年（33岁）由南昌移居广州。
1885年（36岁）赴京都国子监主攻金石学。
1887年（38岁）受张之洞、吴大澂之邀协助梁鼎芬主持广雅书局校书堂。
1895年（46岁）短暂回故乡一次，又回广州。
1900年（51岁）自广州回黟县归隐。
1902年（53岁）应端方之邀赴武昌协助编纂《匋斋吉金录》。
1904年（55岁）自武昌返故里，自此不再复出。
黄氏第一次到广州时，他已经结识了不少知名的文人和达官显宦。1888年，黄士陵三十九岁，时当盛年，正处于他人生中的上升期。黄氏学成归粤，在国子监的金石学学习使其视野开阔，与吴大澂、张之洞、缪荃荪等饱学之士的交游令他学识大增，这使他的印风从浙、皖两派脱出，趋于成熟稳定。也正是这一时期，广雅书局的校书工作给予黄士陵生活上的稳定保障，为吴大澂编拓《十六金符斋印存》让他沉潜到丰富的玺印世界博览约取，他在这一时期的创作数量也明显增多。这一年，是黄士陵人生历程中生机盎然的一年。印章边跋中所提到的广州太守孙公就是孙楫。孙楫（1830-1901），山东济宁直隶州人。字济川、子舟，号驾斻、驾航、壶巢居士等。其曾祖孙玉庭、祖父孙瑞珍均为显宦。孙楫为咸丰二年（1852）二甲进士，散馆改内阁中书，升侍读学士，官至顺天府尹。10《清史稿》称孙氏一门“四世并立清要，家门之盛，北方士族无与埒焉。”据光绪五年（1875年）重修的《广州市志》，孙楫曾在同治年间任监运使衔广东高廉道署按察使，光绪十四年（1888年）任广州知府。黄士陵为他刻过多枚印章，黄氏在早先为其所刻“驾斻”印边款中称其“廉访”，而在此印中则称“太守”，因为在清代“廉访”是对按察使的尊称，而“太守”则是对知府的尊称。孙楫是进士出身，雅好文墨，生平喜欢名花异卉，并乐为之题咏。他的《邿亭词集》就收有很多题咏花草的篇什。11由此印边款可知，黄士陵与李彦奎当时都从事于孙楫门下。孙楫在广州做官期间，仍不忘侍弄花木，在郡斋（官舍）之西辟一处雅舍，命名为‘西窠’，莳花种草，常与文人墨客雅集其间。李彦奎（澹泉）擅绘画，常为名花写真，孙楫作诗答谢，内中引苏东坡 “尽驱春色入毫端” 句，并嘱黄士陵刻石为志。边款所记，恰是这一段雅事。
据朱铸禹《中国历代画家人名词典》所载，李彦奎为江苏江都（今扬州）人，字叔士。工山水花卉，墨笔尤入古，兼善指画。早卒未获大成，人以此惜之。今据兰楼所藏四印，可知李彦奎又号澹泉、柳波散人、平山樵子。从其画作上，又有署“双荼盦”者。以上诸种，可补画史之阙。遍检黄氏诸谱，所留存为其治印甚夥，可考者至少有“尗士”、“澹泉”、“彦奎”、“彦奎长年”（1888年）、“彦奎画印”（1890年）、“造化吾师”（1891年）、“家在扬州廿四桥”、“双荼盦主”八印，皆甚精到。李彦奎一直是黄士陵的好友，特别是此印长跋中，黄氏称李彦奎为“澹泉上舍”，颇足推敲。所谓“上舍”，即“上舍生”，是指宋代的太学生。据《宋史·选举志》记载，宋代太学分外舍、内舍、上舍，学生可按一定的年限和条件依次而升。明清时，“上舍”即为对国子监监生的别称。虽然自清乾隆以降，监生资格可由捐纳取得，并不一定入学就读。但此处黄氏特用此称呼，不排除两人先后或同时被推举入国子监学习的可能。
除李彦奎外，孙楫幕中还有一位与黄士陵相交极深的幕宾。刘庆崧（1863-？）12字聘孙，郱孙，号萍僧。江西南城人。有《艺隐庐篆刻》存世。刘氏少有文名，很早就迁粤。黄士陵1879年客居江西南昌时已闻其名，其时刘庆崧仅十六岁。五年之后黄氏游艺广州，两人始相识。黄、刘二人相交二十余年，情分介于师友之间。黄士陵盛赞其“蓄积富，好慕正，陵当就而考德稽疑”。13刘庆崧篆刻初宗浙派，后受黄士陵影响，用刀光洁挺利，为黄士陵印风的最早追随者。黄氏有云：“陵生平所业无若聘孙者，独篆刻则聘孙自谓不如，盖谦词也。”14冯康侯少年时向刘庆崧请教篆刻，刘即让其研究黄士陵的印章以资取法，足见刘氏对于黄士陵篆刻的尊崇。刘庆崧、李彦奎、黄士陵三人相交甚深，这与他们在1888年前后同时游幕于孙楫门下深有关联。1890年，黄士陵为刘庆崧刻“刘庆嵩印”，款云：“陵生平所业无如聘孙者，独印过之。同食孙广州半年，今迁左江道，聘孙、澹泉皆偕去，陵未能西顾桂林，宁毋惘惘已，作此用寓相思。”孙广州即孙楫，据《山东通志补遗》所载，孙楫任广州知府“勤敏详审，处之裕如”，很快就升任广西右江道。黄、刘、李三位知交的人生经历也就此产生了小小的分歧，黄士陵留下继续在广雅书局校书堂工作，刘庆崧和李彦奎则跟从孙楫，历游广西，沿途李彦奎以画笔状写所见美景。1891年，李彦奎回粤，以所绘出示，令黄士陵赞羡不止，为刻“造化吾师”长方白文印并题：“淡泉吾兄别将一载，今日自桂林象郡溯牂柯江而下，历苍梧古邕以归。回旋三千里，凡耳目之所经，一水一石，莫不笔之于册，读之者亦莫不叹为奇特，非复吴下阿蒙矣。苏子由云：陈言往迹不足以激发其志气，必尽天下之大观，然后可以无遗憾。信然！自今以往，天台、雁宕、潜岳、匡庐、南岳七十二峰，将遍览焉，其所得岂可谅哉！”大约正是李彦奎这些作品中的部分，由刘庆崧书写说明文字，摹勒上石，即传世之《桂林十二景模本》（国家图书馆藏有拓本）。
黄士陵与李彦奎的交往，更多与绘画上的交流相关。黄氏除书法篆刻以外，兼善绘画，惜所存不多。从题材约可分为两大类型：一是描绘青铜器的博古图，多饰以花卉折枝；其二是单纯的花卉草木写生。这两种题材中，花卉写生都占据极大的比重，即使在描摹青铜古器的同时，也不忘增饰花卉。其1899年为俞旦所作《秋艳图》题云：“陵最爱岭南华木，限於天时水土，不能移植江左，常以为恨。故每得佳种必为之传神。当镫影月光，南园华木交斜粉壁，岂非天然图画乎？此正陵濡豪伸纸时也。历久积多，渐为同好所知，于是索画纷来，而议之者亦纷起。或以为师法粉本，或谓模范泰西，或曰纤小，或日板滞，甚者更以为不画藏拙，皆搔痒不著之谈。伯惠与陵交久知深，因其索画聊相为言之。”黄士陵的绘画，不仅受西洋绘画影响，同时深受擦笔画的影响。擦笔画在清末民间非常流行，主要用途于人物肖像，属于写实一类。黄士陵早年流寓江西时，曾在照相馆做事，是以深通照相中的光影明暗道理。容庚先生所藏黄士陵日记中即记有照相相关的技术。15而黄士陵的弟弟黄厚甫，在南昌时开有“澄秋轩”画像店，现今常见的“倦游窠主五十四岁小影”即为黄厚甫所绘，其逼真程度长期被人误以为是照片。黄士陵与李彦奎二人均喜花卉写生，而且从今存李彦奎花卉作品来看，画风也趋于写实而非文人画之写意者，这与黄士陵的绘画创作理念甚相契合。黄士陵在1888年所作的“彦奎长年”边款中云：“澹泉善绘事，陵适有所求，久不报，或不能率应也，作此促之”，可见黄士对于李彦奎绘画的肯定与欣赏，两人相交互相切磋探讨画艺也为常事。
对于黄氏在粤中的交游，马国权、唐存才、梁基永等先生均撰有专文，论举甚详，惜于孙楫、李彦奎二人未作提及，对于1888年前后黄士陵、李彦奎、刘庆崧同为孙楫幕宾的经历以及三人之密切关联也未涉及。“尽驱春色入毫端”一印的边跋，目前看来是黄士陵在这一年最为重要的文献史料，恰可作为这一段史实的补益。

注释：
1黄士陵的生平概述参见韩天衡主编《篆刻大辞典》，上海辞书出版社2003年版，页248。黄士陵卒年目前学术界尚有争议，黄士陵戊申年十月后尚有作品传世，学术界以往所沿用的黄氏卒于“戊申年正月初四”的说法不确。韩天衡先生认为黄氏卒于戊申年底，享年61岁，换算为阳历已到1909年。详见《足以推翻黄士陵“卒日”的两方印》，收录于《天衡印谭》上海书店1993年版。晨欣《至今发现最迟的一件黄士陵作品》，收录于《明清徽州篆刻学术研讨会论文集》，西泠印社，页169。
2参见辛尘《黄士陵论》，载《中国篆刻》总第4期。
3参见戴山青《〈黄牧甫印影〉序》，荣宝斋出版社1996年版。
4参见孙慰祖《〈黄士陵印谱〉序》，上海书店1993年版，页2。
5参见王玉龙《黄士陵年表简编》，载《中国篆刻》总第4期。
6参见庄新兴《黄士陵及其篆刻艺术》，载《书法》1987年第3期。
7李刚田《黄牧甫的篆刻艺术及其流派》，《黄牧甫流派印风》，重庆出版社1999年版。页7。
8韩天衡《豆庐印话》，载《中国篆刻》总第5期。
9摘编自《黄牧甫流派年表》，收录于李刚田主编《黄牧甫流派印风》，重庆出版社1999年版。页223-224。
10参见《山东通志补遗》，清光绪刊本。
11参见孙楫《邿亭词集》，清光绪刊本。
12关于刘庆崧的卒年，此处沿用马国权先生在《黄牧甫与广东近代印坛》一文中的提法，翟屯建先生《徽派篆刻》定为1920年，然未知所本。就笔者所闻见，刘庆崧有每年生辰为自己刻一印的习惯，1918年冬尚存有其自刻“己未五十八”印，故其至少1918年末尚在世。
13见黄士陵“刘聘孙”边款。
14见黄士陵“毘陵庄氏考藏金石书画之章”边款。
15参见吴莹主编《〈黄士陵书画集〉代序》，西泠印社2006年版。莫武先生《相容中西的黄士陵绘画》一文也有比较深入的分析，该文载《收藏·拍卖》2007年第5期。