西藏
棉布矿物彩绘
名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前
——西藏宫廷新勉唐画派《上师无上供养法之事业根本》唐卡赏析
这是一张教科书般的十七世纪西藏新勉唐画派形成初期的经典，其上不仅能看到唐卡绘画传承上钦孜、勉宁画派的绘画技法、用色习惯的保留和融合等“术”的层面的标本，更能直接感受到《上师无上供养法》，这一格鲁派修法中，特殊的口耳传承不共密法带来的“道”的层面，直指心灵的震撼。
想将这张唐卡的内容、风格说清楚，并非易事。“奇'卡’共欣赏，疑义相与析“，笔者尽量尝试用通俗易懂的话，从宗教仪轨和画帕特征两个最独特与殊胜的方面，来与大家赏析这一绝世之作。
一.仪轨殊胜
1.1仪轨作者殊胜
这个唐卡的仪轨（后文详述）是四世班禅·罗桑确吉坚赞大师所著，享寿95岁，也有说110岁，但在藏地来说，都算极为难得的高寿了。他是五世达赖喇嘛的上师，他和格鲁派摄政者索南群培及弟子五世达赖合作，请固始汗入藏护法，从此确立了格鲁派在西藏的数百年政治地位。他们四位人物都是西藏历史上的重大人物。
五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措大师，是这个唐卡所指向的画派（后文详述）的创始指导者之一，在藏族历史上是一位著名的佛学家、政治家、艺术家、哲学家、医学家等，精通各个领域的无以伦比的伟大人物。
1.2仪轨内涵殊胜
1.2.1整张唐卡的内容解析
唐卡大部分是按照主尊的名称来命名的，也有按照修行仪轨来命名的。这张唐卡主要表现的虽然是吉祥天母与其眷属的骷髅曼陀罗，但是其上空的三个本尊显示这张唐卡是在藏传佛教格鲁派非常重要的一个修行仪轨中使用的。这个仪轨名叫：“上师无上供养法（藏语为“喇嘛曲巴聚嘎谢甲瓦”）” 是格鲁派修行体系里，最高阶段无上瑜伽部中，不共上师与三本尊的“三位一体”合修法，是第四世班禅大师所著的一部特殊的口耳传承不共密法。因此这张唐卡的名称就应该以这个仪轨来命名。
这是一个特别注重菩提道次第的修法。其中弥勒菩萨的“众生如母”及文殊的“自他亘换”菩提心法，是宗喀巴大师最宝贵的修行心要。以前在阿底峡尊者只单传其心子，直到宗喀巴大师才公开宏传，可见其珍贵。
此法修行时需要以宗喀巴上师，释迦牟尼佛，金刚持为皈依境，格鲁派主要本尊大威德金刚为前行，密集金刚为正行，胜乐金刚为助缘。且有转死，中有，生为法报化三身的教授，菩提道次第精要，修心精要，七支供养法（敬礼，供养，忏悔，随喜，请转法轮，请佛住世，回向），诵戒忏罪，显密教授，生起、圆满二次第，皆可在此一修法中修全。因此这张卡应该是一组关于“上师无上供养法”中的最后一张。
此教授不但包括许多格鲁派的不共心诀，亦是大手印的不共前行，而且总括佛法的全面化教授，贯穿了格鲁派的空乐不二的最高见地，并非普通僧俗可以修行使用，因此这张唐卡的使用者的宗教地位在格鲁派教内是相当高阶的，甚至不排除是班禅或者达赖喇嘛亲自使用的。
1.2.2唐卡中成就根本（本尊）的介绍
要谈到唐卡中的本尊，不得不介绍一下，在修行中的不同阶段：密续按照修习次第，可分为事部、行部、瑜伽部、无上瑜伽部等四部，而无上瑜伽部又可分为父续和母续两种。父续或母续都能带来开悟，差别是它们专注在转换不同的烦恼。母续的本尊和修法专注于澄明（明光），父续的修法则专注于幻身。母续修法所需的本尊，比如时轮金刚，胜乐金刚，父续修法所需的本尊，比如密集金刚。这些全部都能够带来证悟，只是方法不同。此上师无上供养法，主要是融合上师及不同父母续本尊的优点来合修，而且能灵活融合入自己修法中毫不相违，充分体现出修本尊法的善巧及目的。
前行除障：大威德金刚，是诸佛智慧化身文殊菩萨的忿怒相，所以他能同时专注在澄明和幻身上，也就是能父续母续合修，故修大威德法可增长智慧以除正行时的内外障害，故为前行。
正行幻身：宗喀巴大师非常注重集密金刚的教法，“密集”义为集合诸密法之精要，在其宗喀巴全集十八卷中，密集的讲解便占了五卷。密集金刚极注重幻身方便的修法（因菩提心而圆满成佛后化现净土渡众的密法），故其为父续。特别是转化三身的讲解，是诸密续中最详细，因此教
授中以集密金刚身坛城法在上师身上观坛城，
故其为正行。
助缘光明：要成就幻身，须先有喻光明及义光明，此前必有大乐生起，胜乐金刚主要注重大乐智慧的四喜四空的修法，故其为母，续因能助密集金刚正行的证得，故其为助缘。
1.2.3唐卡中事业根本（护法）的介绍
在藏传佛教修行的生起次第中，具足三根本及父母续之修法，上师为加持根本（如宗喀巴大师，释佛与金刚持等），本尊为成就根本（如密集，胜乐金刚等），护法为事业根本（如吉祥天母等）。其中事业根本——护法是指一群致力于保护信众和修行者，免受危险实体和负面力量威胁或阻碍他们开悟之路的神明。
这幅唐卡的主尊是吉祥天母（Pailden Lhamo，班登拉嫫索玛杰姆），是吉祥天母诸多化身中的主要形象，具有广大的悲心和功德，是消除众生苦难、邪魔和病难的佑护者。她是藏传佛教护法神体系中居首位的女性护法神，主司命运和财富。不但
是受到藏传佛教诸派尊崇，而且她还作为历辈达赖喇嘛红黑护法神系统中的黑护法神和拉萨城的保护神而备受藏传佛教格鲁派的特殊尊崇。
吉祥天母以忿怒威猛像示人。她的面目狰狞，怒目圆睁，露出獠牙，红发竖立。皮肤呈蓝色，整个身体用焚烧尸体的灰烬涂裹。她头戴五骷髅冠，上置有月亮饰，右耳配狮耳环，左耳戴蛇耳环，头顶上方是孔雀翎伞。身戴人头项链与耳饰，下穿虎皮裙，这些都是忿怒尊神明所共有的特征。
吉祥天母身上有着不同的法器，这些法器是她作为“三界总主”（掌管天上、地上、地下三界）的工具。绑在她下衣缺口上挂着一只红棒，是以前的西藏喇嘛僧人用于进行数值计算，掌管名册戒律的工具，表明吉祥天母有着计算人之罪恶的能力，以此确定恶人们在她手中之命运；在她鞍前是个由蛇绑起来的瘟疫袋，暗指其有能力治疗各种恶念造成的疾病；隐藏在瘟疫袋后面的是个小小的红色手稿，这是一份咒语纲要；其上悬挂的是用于占卜和诊断的骰子；最后，还可以在她左脚踝下方延伸出来的虎皮裙下摆下面看到一只用于束缚恶魔之体的魔线球。
吉祥天母肚脐上置有太阳饰，她黄骡坐骑的鞍垫用不信佛教的童皮做的，而另一个佛教敌人的尸体则被她咬在獠牙之间。以游戏坐姿侧身跨坐在缰绳是毒蛇的黄骡背上，无所畏惧地穿过峰峦血海。
在吉祥天母的骷髅曼陀罗内，还有她的众多护法和眷属，她的主要护法摩羯语马前女（Makaravaktra，磨羯面女）和狮子语马后女（Simhavaktra，狮面女）位列两侧。在她的上方是四位“四季天母”（Dukyi Gyalmo，杜奇嘉摩）：在吉祥天母右边上方是蓝色的春天女神，挥舞着匕首，骑着一匹白绿色的骡子；顺时针方向是红色夏天女神，挥舞着钩子，骑着蓝色水牛；秋天女神横跨一只黄褐色雄鹿，挥舞着斧头；骑在灰骆驼上的冬季女神，挥舞着叉棒。她们都戴着血淋淋的五骷髅冠，反映出其摧毁恶魔的无上法力。
吉祥天母内心并无愤怒，但却在那些给别人带来伤害和痛苦的恶人面前表现出凶狠异常的外表。认识到了她的核心使命，即能感知她深刻的智慧和深切的慈悲之心，即具足无碍智慧慈悲心，灭三界之苦难与邪魔。她不知疲倦地无私地为众生利益奉献身心，为之消除一切魔障、业障、病苦等而获得解脱。
吉祥天母信仰在上至古老的宁玛派，下至新兴的格鲁派的宗教活动中都是重要的神灵。公元7世纪中叶，拉萨在修建大昭寺之初，就专门迎请吉祥天母至大昭寺三楼的护法神殿，尊为大昭寺的总护法、拉萨城的守护神；传说在朗达玛灭佛运动时，吉祥天母指示拉龙华多吉刺杀了朗达玛，守护了藏传佛教，所以吉祥天母被视为整个西藏守护神；在公元11世纪就已经成为大译师仁钦桑波的个人护法神；曾作为萨迎派主要护法神中的首位护法神出现在喜金刚礼拜等仪式中；在噶举派举行的金刚舞中，直贡噶举派的主要护法神是贡布和阿吉曲珍，而阿吉曲珍被普遍认为是吉祥天母的一个化身。[1]公元14世纪，蔡巴万户长格德伯父子在维修大昭寺期间塑造了班丹拉姆威猛像和两个不同法相（美面白拉姆和蛙面白拉白东玛）。公元1433年左右，一世达赖喇嘛根敦珠巴从嘉色活佛的亲传弟子却桑贝哇处受吉祥天母的随许法教诫及经咒。[2]二世达赖喇嘛根敦嘉措将拉姆拉措湖与吉祥天女结合到一起，吉祥天母开始成为历辈达赖喇嘛的特别保护神，到拉姆拉措湖观影像，也成为寻找达赖喇嘛转世灵童过程中的重要步骤。在公元11世纪，她已经成为大译师仁钦桑波的个人护法神。但吉祥天母信仰的真正流行应该在16世纪后期，即三世达赖索南嘉措（bsod-nams rgya-mtsho，1543-1588）之后，到了四世班禅和五世达赖喇嘛时期，吉祥天母的崇拜被推到了高峰，甚至作为本尊出现。第司桑杰嘉措隐匿不报五世达赖喇嘛圆寂的消息十几年，据说也是由于通过屡次进行“面团占卜”来咨询吉祥天母而做出的决定。
吉祥天母的信仰甚至影响到了民间的生产生活各个方面，比如：藏历新年的第一天都要供奉吉祥天母、每年藏历十月十五是“吉祥天母节”等等。
位于坛城前方的是“祥寿佛母”（Tashi Tsheringma，扎西次仁玛），她骑在雪狮上，手持一只金刚杵和一个如意宝瓶。祥寿佛母作为群山女神的代表端坐于中，与周围四位合称“长寿五姊妹”（Tshering Chenga，长寿五仙女）即祥寿佛母、翠颜佛母、慧贞佛母、冠咏佛母、施仁佛母，为莲师五智慧空行母。这五位佛母依次为执掌福寿、先知、衣田、财富、丰收、繁衍、医疗和牲畜的神祗在西藏各地备受尊敬。
再外围的是“永宁十二地母”，藏语为“丹玛”，为藏族宗教信仰及神话中的地祗女神名。据传原是苯教神祗，被莲花生大师收伏后，曾立誓要永远保佑藏土，特别是保护莲师教法中的秘密不外泄，不受异教侵扰。
根据意大利著名藏学家图齐（Tucci）的《Painted Scrolls（西藏画卷）》所考证，这一组组合是吉祥天母的七种曼陀罗相的之一。
二.风格殊胜
这是在甘丹颇章建立初期，西藏宗教、文化、经济、社会发生翻天覆地变革的大背景下，诞生的一张有浓烈钦孜画派痕迹的新勉唐宫廷唐卡精品。
2.1时代背景
由于得到了蒙古和硕特部固始汗的支持，格鲁派逐渐在宗教上取得了绝对的优势地位，建立了政教合一的甘丹颇章地方政权，格鲁派领袖五世达赖喇嘛于1652年，受顺治帝邀请至京朝圣受册封，被封为“西天大善自在佛所领天下释教普通瓦赤喇怛喇达赖喇嘛”，从此清朝中央政权对两藏行使主权管辖，这标志着格鲁派在西藏的统治地位得到了清朝统治者的认可和支持，从而促进了西藏社会经济发展和文化的繁荣。
1642年（藏历阳水马年），第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措建立甘丹颇章地方政权后，一是对外进行政治、文化的交流，并扩大佛教的影响；二是对内广建寺院、庄园和园林。其中最大规模的是公元1645-1693年的48年间，第司·桑结嘉措从西藏各地征调了数以万计的能工巧匠和普通民夫，整个拉萨几乎成了一个巨大的建筑工地。[3]第一次白宫壁画绘制活动结束后，66名画家大都返回到自己的家乡。第二次红宫壁画制作时，布达拉宫需要征集的画师数量就更多了，史载其中勉唐派画师104人，勉派的普通画工60人（勉派合计164人），由勉唐派著名画家洛扎·旦增诺布担任总画师；钦孜画派画师68人，钦派普通画工25人（钦派合计93人），总画师为钦孜画派的桑昂·群培担任。[4]红宫落成后，第司·桑杰嘉措挑选出25名优秀画师留居拉萨，组成叫做“拉日巴吉度”（意为“神佛绘制者苦乐与共的团体”）的行会组织，成为由拉萨西藏地方政府组织的第一个官方画家组织。[5]便于为政府、寺庙以及贵族世家等进行有组织的专业化生产，并建立手工技艺机构，进行统一管理和传授技艺。
渐渐的，西藏地方噶厦政府为了便于管理安排，设立了画师组织 —“苏琼瓦”（有音译为“索琼”），院址设在大昭寺南侧一座名叫“西热”的院子里，俗称“角楼画院”。最终演变为与雪堆白平级的，噶厦地方政府下属的绘画机构，但凡有关绘画类的事务和工作，无论大小都由“苏琼瓦”来承担和负责。
对于“苏琼瓦”所属的艺术家，根据技艺高低有一系列专门的职称。来自各藏区的艺术家都可通过公平竞争进入“苏琼瓦”，并参加职称评选活动。这些职称从高到低依次为“乌钦”、“乌琼”、“京西”和“洛玛”四个级别。[6]
这张唐卡就是在“角楼画院”时期，由不同画派的画师共同合作而成的杰作。
2.2融合风格
如前所述，达赖喇嘛所驻之地的艺术趋向也就成为整个藏族传统艺术学习的对象，拉萨地区的绘画风格成为了藏地绘画艺术的主流。在“角楼画院”产生之初，布达拉宫壁画实际上是由勉唐、钦孜两大画派画师共同完成的作品群。壁画的绘制过程其实是个人作者、群体作者之间的相互影响、相互激发、互补同构的过程。个人作者与群体作者相互合作绘制唐卡的过程，也使唐卡作品的质量更高，同时也将作品的单幅风格与巨幅组画的风格，作者个人风格与民族群体的风格溶化到民族的整一风格中，就必然的实现了藏民族唐卡绘画的共同风格。这一新勉唐画派的形成始于卫藏勉、钦两画派在拉萨地区的进一步融合（布达拉宫壁画可以看成是勉、钦两大画派绘画风格的并存和融合）。
成书于17世纪的《五世达赖喇嘛自传云裳》中记载到“正当新建布达拉宫时，为了绘制大堂内从西藏人种起源到佛教弘传史及一世达赖喇嘛根顿珠巴传记壁画，从乌斯藏各地迎请了以曲英嘉措为首的当时有名气的画师，当他们在甘珠尔殿绘制完道果法嗣传承壁画时，已经出现了不同于勉、钦派的全新的画风“。这里当时众多画师云集布达拉宫，多元的绘画风格在此交汇。勉唐派大师曲英嘉措在勉唐派的基础上，博采钦孜、嘎赤等其他画派之长，以自己独具匠心的独特画风开创了有别于传统勉唐派的新的绘画流派，后来人们称此流派为“藏孜”派（意为后藏地区的画派）、或者叫“勉萨派”（意为新的勉唐派）。
2.3艺术特点
这张唐卡布局合理，技法严谨，线条柔和流畅，刻画准确细腻，色彩华丽浓重，整体富丽堂皇，在艺术性上有很高的造诣，完全符合《藏族文化散论》记载：唐卡“在艺术上，画人物，佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生，画走兽花鸟，则精于勾勒，注意着色，姿态生动，配奇石山景，峰峦峭拔，气势雄伟，画宫殿楼阁，则多运用界尺，加以衬染，格调稳重，取景布置，视野广阔，运用鸟瞰全局和散点透视的手法把远近景物组织在同一个画面里，而各组景物又都有它自己的透视关系”。
尤为值得关注的是，这种西藏宫廷风格，此时尚在融合了老勉唐画派和钦孜画派的风格，还不是特别稳定的新勉唐风格，所以笔者将两种风格分列如下：
2.3.1度量
新勉唐画派的特征：主尊位于唐卡中央，所占比例较大，根据密宗经典教义的记载在主尊周围绘制其眷属，眷属一般比主尊要小。造像的身量和造型等方面与造像量度经的描述述完全一样；
钦孜画派的特征：人物造型上丰富圆润，特别是面部呈方形的特征，眉头稍有弯曲上翘，五官较集中，身体比例匀称，形象稳健而跃然舞姿。
2.3.2用色
新勉唐画派的特征：在色彩的运用上，大量的使用复色，不再是单纯色相的相间拼凑，有固有色和夸张变形色两种，有描绘蓝天、白云、鲜花、绿草时要使用固有色，色彩明亮艳丽，具有自然景物的本色；画佛像时多用夸张的手法，专门使用高纯度夸张的色彩，如高纯度的黄色、白色、绿色等，配合佛像优美的造型，在现实与幻影中展现佛的魅力。
画面大量的使用了描金技法，勾勒出图案的外形，以金色的辉煌本色来达到使画面富丽堂皇、高贵典雅的目的。金色在画面上不仅能统一高纯度的对比色面，使画面色彩统一和谐，浑然一体，更能提高亮度，突出层次感和立体感，使画面更加灿烂耀眼。
钦孜画派的特征：深蓝（藏青）与朱砂的色彩配置是该派完全取代早期红绿相配的著名色彩搭配，藏青色沉着凝重，朱砂鲜亮而饱满，两种极强烈的对比色配置产生神奇的艺术效果，钦孜画派使这两种色彩的搭配达到了一个非常完美高级的境界。
值得特别注意的现象是这张卡的画家将这两种颜色，完美地融合在风景部分出现了大量的绿色调。绿色本来也是早期绘画中的主要颜色，但早期壁画的绿色并不专门用作背景的自然风光表现。这一是因为早期绘画中少见或不见自然风景；二是绿色主要用来与红色搭配，表现神像本身。将绿色画背景是近世绘画的一个主要特征，是绘画朝着自然写实方向发展的一个重要改变。自然主义绘画因素的加强是近世绘画中最突出的特征，唐卡画面显示出这新的趋势，它的风景处理比贡嘎曲德寺时代有了十分显著的进步，山崖土坡、树木花草、流水瀑布、祥云缭绕，明确的透视关系的引入使得这一切都显得那么生动自然。
2.3.3技法
新勉唐画派的特征：新勉唐画派风格特别注重于赋色艳丽，细节描绘精致细腻、一丝不苟，供品、云彩、花卉、山水、人物服饰精美华丽，图案繁琐细碎，装饰物等较繁复，但布局合理疏密有致，令人不觉得拥挤和杂乱无章。背光的表现不再是依循传统的印度—尼泊尔的画法，不是用形式化的背龛作为背光，而是用描绘得非常装饰化、精美化的植物花叶作为主尊的靠背，极尽华美藻丽之能。莲台的花瓣和叶片也一一分明，不似钦孜画派的繁复。
钦孜画派的特征：说到钦孜画派，人们总会从伟大的五世达赖喇嘛的评价，想象到其护法神应该是造型多么凶猛有力（钦孜画派擅长怒相神的表现）。实际上，钦孜画派将人物身体比例的适量拉长，最擅长的是表现人物的动作，特别是女性神的婀娜多姿、轻盈美丽给人留下很深刻的印象。这是理解“文勉唐武钦孜“的正确视角。在人物造型上，钦孜画派似更突出他们行云流水般的动态，再配以琳琅满目、晶莹透明的装饰，其华丽精致是可想而知的。人物毛发有虚实变化，形象边线的节奏十分丰富，滚云密布的暗黑色天空之中跃动的火焰，这些都是钦孜画派在这张唐卡上表现自然元素的拿手好戏。在整个构图中，狗、豺和鸟在啃咬着尸体，戏剧化地反映出了吉祥天母的超自然维度和令人敬畏的存在。
三.结语
综上所述，这是一张无论在宗教史上，还是艺术史上都是一张无与伦比的节点性作品。它指向了西藏历史上的一个伟大的时期，它表达内容的是五世达赖喇嘛的上师所撰写的修行宝库，它的艺术风格是五世达赖喇嘛亲自指导产生的画派，更有意思的是，它用画面揭示了一个伟大画派的不可避免的被历史大潮融合的过程，这不仅仅是艺术发展过程的需要，也是格鲁派为了迅速推广其教义在大藏区扩张的需要。
至17世纪五世达赖以后，勉、钦两画派的发展己出现“勉强钦弱”的势头，而18世纪以后勉派显然已经具有压倒之优势。17世纪后期建造布达拉宫时，虽有不少钦派画师参加了壁画的绘制，但在画师的比例上，勉派画师己明显占据优势；布达拉宫红宫竣工之后，第司桑吉嘉措命25名优秀画师永久性地居留拉萨，建立起拉萨的画师行会组织—苏琼瓦（这些画家后来成为西藏地方噶厦政府的御用画师），但这25名画师几乎都是勉派画师；这个被称作“苏琼瓦”的官方画家行会在后来的时间里，自然会不遗余力地推行勉派绘画模式，致使勉派画风最终在整个藏区占据主导地位；随着这一系列事态的发展，钦孜画派似乎是被逐渐融入到勉派之中了，布达拉宫朗杰扎仓经堂内的部分壁画，布达拉宫寝宫“极乐世界”殿内的壁画，以及布达拉宫屋檐下的部分壁画等被认为属于钦则画派画师的作品，[7]但今天布达拉宫壁画研究里有“勉唐画派”、“新勉唐画派”、“勉钦画派”的壁画遗存，却不能独立指出的“钦孜画派”的壁画遗存。18世纪的藏族学者杜玛格西·丹增平措曾说过：“此派被称为门塘派，如今该派名声很大，各派一致赞颂之。认为该派的风格形体优美，姿式丰富多采，色彩深浅适度，笔法细腻多变”。[8]可见最迟在18世纪中叶以后，勉派己经成为西藏最流行的为各个教派共同推崇的一种风格了。
尽管如此，西藏绘画史一直承认在近世绘画中勉、钦两派的共同作用。钦孜画派为近世绘画的重要源头之一，就17世纪中后期的布达拉宫壁画而言，勉唐与钦孜两派画风的不同依然是很明显的，虽然此时的钦孜画风距离钦孜钦莫本人创建画派己有近两个世纪的时间，画风会有一定的变化。18世纪以后钦孜画派逐渐势衰，然而该派的画风仍在拉萨的一些重要寺院中得到了保留，可见它对于近世西藏绘画的影响是深刻而潜移默化的。[9]
整幅唐卡充满了典型的西藏宫廷唐卡艺术特色，神韵含而不露，形象栩栩如生。造型准确生动，人物造型严谨又不显刻板。工笔精细绝美，色彩艳丽富于装饰性，充分发挥了线条的节奏感、运动感、立体感，强调了整体的完美，是非常罕见的宗教、艺术和学术价值俱佳的优秀作品。
在数百年的时代无常变迁之后，我们尚能欣赏到如此完整精致的西藏宫廷唐卡，从中感受到汉藏艺术交融的神奇魅力。怕是只有一句“因缘不可思议”方能表达出藏者与观者的心情。
参考文献：
[1] 李翎.藏传佛教护法神吉祥天母的图像样式[J].《法音》2009年第12期
[2]五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措 一世—四世达赖喇嘛传[M]陈庆英、马连龙等译.北京：中国藏学出版社，2006.23
[3] [9]张亚莎：“贡嘎曲德寺密宗殿壁画的艺术史地位”，《西藏研究》2002年第2期，第66页。
[4]嘉措顿珠：《布达拉宫志》，《西藏研究》1991年第3期，第1页一116页。
[5]廖东凡：《雪域西藏风情录》，拉萨：西藏人民出版社，1998，第417-418页；周爱明：“西藏的行会民俗”《民间文化》1999年第4期。
[6]《藏传佛教绘画史》，于小东，江苏美术出版社，2006年，286页
[7] 中国西藏布达拉宫管理处编著：《布达拉宫壁画源流》，九洲图书出版社2000年版
[8] 杜玛格西·丹增彭措：《彩绘工序明鉴》，罗秉芬译，载《西藏佛教彩绘彩塑艺术》，中国藏学出版社1997年版
佛教艺术独立学者 吴之韡