展出与获奖：首届广州九十年代艺术双年展获最高奖—文献奖，1992年
出版与引用：
《中国广州首届九十年代艺术双年展（油画部份）作品文献》四川美术出版社，1992年
《理想与操作》（《广州首届九十年代艺术双年展》评审学术文献），四川美术出版社，1992年
《江苏画刊》，江苏美术出版社，1992年第12期
《1990—1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年
《重新解读：中国实验艺术十年》，澳门出版社，2002年
《图像就是力量—王广义、张晓刚和方力钧的艺术》，湖南美术出版社，2002年
《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年
《新中国艺术史1949-2000》，湖南美术出版社，2005年
《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年
除上述出版外，1992年的《大批判·万宝路》作为王广义大批判系列中知名度最高的作品，世界各地出版的许多中国当代艺术史著作中，对该件作品都有着录或引用。
王广义《大批判·万宝路》1992年获得首届九十年代艺术双年展文献奖，颁奖词如下：
能够进入当代艺术史的作品应体现出这样一些特征：鲜明的文化针对性、独特的个性倾向、富于智慧的想象力与卓越的表现力。在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言开启了这样一个当代问题。所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。“大批判”系列作品将成为中国九十年代艺术史中重要的部分，因而我们没有理由不把与历史联系在一起的“文献奖”授予这位富于智慧的艺术家。
　　 ——摘自《中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部份）作品文献》，1992年，四川美术出版社
在“大批判”系列中，我将“文化大革命”中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的，渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而达到了一种荒谬的整体虚无。
——摘自王广义《关于清理人文热情》
这是我大批判系列当中最重要的一件
—王广义谈1992年《大批判·万宝路》
这张画是激情的产物
王广义：这件作品从哪儿找到的？
记 者：藏家收了十几年，从1992年的首届广州九十年代艺术双年展一直到现在，画的背面还贴着1992年双年展的展览标签。
王广义：这件作品当时是为广州双年展专门画的，在这之前我的画尺幅都比较小，同一时期的作品基本都是一米见方的，或者是150×100cm的。这是我《大批判》系列当中最重要的一件，比在《FlashArt》做封面的那件《大批判—可口可乐》还要重要。这是我的作品—是中国当代艺术的作品第一次参加中国本土的重要展览，然后获得文献奖，现在看意义很大。
记 者：你的很多早期作品材料上都使用了油漆，特别是“被工业油漆覆盖的世界名画”系列，这件作品中除了油画颜料以外，有没有使用油漆？
王广义：黑线部分是用灯塔牌工业油漆画的。这和材料没关系，我用油漆和观念有关系的—是反绘画的一个概念，是针对传统审美的一个观念。
记 者：为什么绝大部分《大批判》作品都是以大批判图像铺满整个画面，唯独这一件是大批判图像居于画面正中，四周被美国国旗包围？美国国旗的出现和贾斯伯·琼斯有关系吗？
王广义：没有关系，况且贾斯伯琼斯不重要，太不重要了。在国际舞台上—我都很难说—他是一个重要的艺术家。大批判图像被美国国旗所包围—在所有的大批判中，我只画过一件，我当时夸大了冷战的冲突，夸大了被包围感。
记 者：这件《大批判·万宝路》还保留着比较多的笔触和绘画性，不像后来的大批判那么平面化和图式化。
王广义：应该说这张画是属于激情的产物，流淌的线还带着激情，现在非常平静。我想这和当时这种国际环境有关系，因为那个时代是中国刚刚开放的初期，大量的西方的东西涌入进来，这种冲突在心理上很强烈。后来我更强调艺术家的中性的立场。
记 者：当时有一个行为艺术的事件，是焚烧印有这件作品图像的文化衫。
王广义：任戬、余虹他们在武汉成立了一个“新历史小组”，1992年10月份在广州双年展展厅内，到处喷洒消毒水，同时在门口的广场上焚烧印这件《大批判·万宝路》图像的文化衫，他们当时叫文化消毒行为。当时我的《大批判·万宝路》在展览中得了文献奖，成为当时的一个文化焦点，所以他们把我的作品当成一个文化假想敌去烧它，有一种象征含义。当然这种行为更增强了这件作品的意义。
记 者：你的作品是对既有视觉经验的反叛，结果又被当成了经典成了新的偶像。
王广义：艺术史的发展永远是这样，反叛的东西最后变成经典了，这其实是艺术的一种魅力。
那时的奖太珍贵了
记 者：这个展览上有很多重要作品展出，包括张晓刚的《创世篇》、曾梵志的《协和医院》等等，为什么只有你的作品成为整个展览的聚焦点？
王广义：当时整个中国艺术界对新的艺术有一种期待，《大批判》的出现符合了这种期待。大批判这种形式，为后来很多人，从文化思路上和方法论上，特别是社会主义视觉经验的资源利用上，提出了新的问题和切入角度。
记 者：今天看1992年的广州双年展，它在两个方面具有一种历史意义，一是确立了中国前卫艺术的本土价值评判标准，另一个是从1992年的这个展览开始，中国前卫艺术逐渐从地底下状态出头，特别是1993年以后相继参加了诸多重要国际展览。
王广义：当时连续几个展览，先是吕澎和黄专策划的1992年九十年代艺术双年展，同一年的柏林世界文化宫“中国前卫艺术”大展，接着是1993年我在巴黎的个展和第45届威尼斯双年展、张颂仁和栗宪庭策划的“后八九”巡回展，然后是1994年的22届圣保罗双年展。
记 者：这幅作品对你个人有意义吗？
王广义：对我的影响挺大，尤其在中国本土获奖，那非常看重。现在随便任何一个人都可以编造一个奖，那时候的奖太珍贵了，包含着很复杂的权力含义。
记 者：你1992年这件《大批判·万宝路》在广州双年展上获文献奖和后来参加“后八九”、威尼斯、圣保罗等一系列展览有关联吗？
王广义：没有一个事实的关联，但它却有一个文化价值判断的关联。无论从任何角度看，本土判断的标准，从本质上而言，永远是至高无上的。任何一个艺术家的作品一定在他本土文化中是重要的。如果在欧美很重要，但是在中国当代文化中不具有任何意义，不提出任何问题，那么这个东西一定是不值得的。
价值需要历史的沉淀
记 者：你的《大批判·万宝路》在当时引起的轰动效应，标志着一种新的价值观的产生。在这个基础上建立的新的阐释机制和市场机制，不光是颠覆了以往的视觉经验和审美经验，它是中国历史中从未产生的一种新的价值观。
王广义：某些本土文化中重要的东西曾在不经意间被我发现了。一些政治变迁带来意想不到的变换，此前在艺术中人们没有想过这个问题。我在最早画大批判的时候，可能在不经意间恰恰触摸到了这样的东西，引入了新的资源和方法。
记 者：就像张晓刚找到了他大家庭的视觉符号。
王广义：晓刚对私密的感受更敏感，我对公共的话题更感兴趣，我只对公共的图像有感觉，或者敏感。所以我曾经说过：我是借助人民之手来完成我的作品，这表达了我对艺术的一个看法。
记 者：如果列举一下你三十年创作历程中最重要的三件作品，你会选哪些？
王广义：这件1992年的《大批判·万宝路》、《毛泽东AO》还有《被工业快干漆覆盖的世界名画》，随着时间的推移它的重要性会显现。艺术家二三十年的创作，真正处于节点上的作品不是很多的。就像《毛泽东AO》那件作品重要，因为它是在1989年现代艺术大展上出现，真正重要的收藏家一看就知道。同样，这件《大批判·万宝路》如果一直在我家挂着，没有参加这个展览，没有获文献奖，就不会产生那么后来那么大的社会影响力。
记 者：我们过去倾向于审美判断，今天是价值判断。
王广义：对，它是一个文化情境的产物。对艺术而言还是思想和精神价值更加重要。
记 者：你获得今天的成就和地位，有没有一种侥幸的感觉？这个问题也许有点过分。
王广义：没关系，这个词是可以的，早有人问我类似的问题。这是一个偶然和必然的关系，当年的选择带有偶然性，如果世界格局不是今天这个样子，或者说中国不是在现在这个时刻崛起，这个事情无论早十年或者晚十年发生，都不会选择我们这代人。我们从事当代艺术长达二三十年，正好处于这种年龄段，世界这样变化的，中国在这个时期崛起，历史选择了我们—我们一代人当中的这几个人。