展览：“风筝不断线—缅怀吴冠中先生全球华人珍藏作品展” 保利博物馆 2010年8月
来源：印度尼西亚私人收藏
1970年代中期开始，吴冠中在油画创作的同时开始了水墨画的探索，从而得以突破单以油画表现中国式审美意境的瓶颈。他说：“我的水墨画大致有三种创作方法，一是用笔墨直接对景写生，二是根据写生的油画移植，三是参照速写素描稿发展。往往，那失败了的油画移植成水墨后，效果反而好多了。但有时候，水墨无能，又需靠油彩来解决。我抢了数十年油画这副板斧，仍感到太受客观对象的局限和约束，还不能得心应手，改用水墨时，有很多方面比较更自由更舒畅。”在实践中，吴冠中突破了传统水墨的窠臼，将油画在体面、色彩、造型方面的表现力融入水墨的画面，与水墨的点、线巧妙结合，创作出既具有中国气派和风韵，又带有强烈现代意味的水墨画新面貌，不仅为二十世纪后期的中国画坛注入了一派生机与活力，也为传统中国画的现代转型与发展创造性地提供了全新的风格与样式。
1980年代是吴冠中水墨创作成果最为丰硕的一年，他自己是这样评价这个阶段的创作的：“到八十年代水墨成了我创作的主要手段，数量和质量颇有压倒油画之趋势……四十余年的油画功力倒做了水墨画的垫脚石”。
山水是吴冠中创作的重要内容。他所作的山水，并非要表现自然的表象，他要抓住的是其中的精神与气韵。象不象不是关键，而是要在似是而非中去体味艺术创造的形式之美。吴冠中的水墨山水，已经不是传统意义上的山水画了，尽管他使用的是水墨画的材料，画面里也讲究笔墨线条的运用，然而在构图与布局上，他引入了现代的形式观念，这一点与传统山水画有很大区别。但是，他在创作中又追求诗情画意，重视画面意境和气韵的生动，这又是中国传统山水画所珍视的。
从画面上看，树木和民居是《1982侗家村寨》观照的主体。侗家村寨地处贵州的原始森林，而贵州始终是吴老写生最常踏足的省份之一。“我好深山老林、原始森林，也多次冒着艰险进入这些林子写生过。……这回到了贵州，也还要找原始森林。同志们介绍我到了雷公山。……我不是徐霞客，我的目的是作画，千里迢迢而来，为的想捕捉粗犷原始之美；虽天天落雨，还是要画，用雨伞扎在画架上，用大块塑料薄膜张挂在树枝间聊作帐篷，却不理想。”（摘自吴冠中在《贵州山丛寻画》）
1982年的吴冠中，曾到贵州雷公山、锦屏、清水江等各地写生，一路啃冷馒头，喝冷水，费劲千辛万苦，进贵州深山寻画，功夫不负有心人，贵州山区苗族、侗族等少数民族壮美的民俗风情让画家激动不已，创作了不少精彩的写生作品。吴冠中曾引用过王安石的话：“险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”侗家村寨中这片葱茏的森林，表达的不仅仅是艺术家本人对自然特色的，更真是记录了吴在历经困难后完成创作的浓烈欣喜。
画面中的侗家村寨，宛若世外桃源，点缀在密林间，宁静幽隐而又交通相连，房屋疏落有致却又绵延不绝。画中依稀可见勤劳的侗家人在劳作，他们鲜艳的服装是画面中跳跃的亮点，与远处的山脉、近处的树林形成动静相宜、冷暖相称的和谐画面。在这幅画上树木、江水、云山的表现依然具有传统中国画的神韵和意境，而色彩与人物又带有西画的跳跃与秩序。
《贵州侗家村寨》一画作创作于1982年，1992年吴冠中先生追记补款之后，在韩国国家美术馆同李可染、白雪石等先生画作一同展出，后由印度尼西亚重要藏家收藏此画十八年，今年参加北京举办的“风筝不断线——吴冠中作品珍藏展”始得与国内观众见面。
赵无极一生作品，以红色背景最为罕见，十年来拍场所见，不过十件，俱为藏家所珍。
赵无极一生创作高峰，在五十年代中期至六十年代初，几乎所有高价作品，均集中于这一时期，赵无极30件过千万作品中，有21件作于这一时期。
此幅1961年作《5.12.61》脱胎于北宋王诜名作《烟江叠嶂图》，更是赵无极熔铸东西美学的巅峰之作。
赵无极自6岁开始学习书法，14岁就决定选择绘画作为自己的职业。赵早年在国立杭州艺专学习时，受到林风眠的指教。他向林风眠学到的不是具体的绘画技巧，而是林风眠敢于创新、追求艺术自由境界的精神——这从他早期的作品便可以看出。
正因这种理想，1948年赵无极移居法国，走向巴黎。在巴黎的日子里，他结识了许多画家，如拉吉、哈同、布兰姆等人，与当时的巴黎塞尔努奇美术馆长艾利塞夫熟悉，与诗人米修结为莫逆。赵无极的性情和法兰西文化几乎有着天然的亲和关系，在那块土地上得以顺畅的发展。他的艺术锋芒从来就是咄咄逼人的，这与战后欧洲画坛重新复苏的探险热潮十分吻合；他的艺术智慧又是充沛深厚的，这使他能在几十年里不断推进和完善自己的风格，每个阶段都有新的境界；他的艺术上充满感性的，这与法国艺术整体中那种热烈与典雅的趣味切合相投。法国人首先在感觉上接受了他的艺术，而整个西方画坛则从艺术史的逻辑中承认了他的艺术。
“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”赵无极在一次接受采访时这样说。在后来半个多世纪的艺术创作中，赵无极的绘画被评论界认为是“中西方文化交流的丰富性和创造力的完美体现”，“融会贯通了中西方文化，充分运用西方文化的表现手法，把文化底蕴丰厚的中国美学思想表现得淋漓尽致”。赵无极在海外迎对的是西方抽象绘画大潮，他从表现性的具象绘画开始，发展成符号化的意象绘画，再进而发展成表现性的抽象绘画，在画风确立的过程中，他的艺术境界也愈发显得扩大。西方抽象绘画做的是画布上的形式营构，赵无极则从关于自然的憧憬与感受中上升为抽象语言，这就拉开了与西方抽象绘画的距离。
在欧洲的赵无极重新发现了中国哲学所特有的天人合一，虚静忘我的精神意境，作了一个似乎西方式的诠释。从50年代在巴黎画坛崭头露角开始，赵无极就一直持续地保持着在国际艺术界知名的记录。这位有着天赋素质的画家，在作品中无遮无拦地表现出自己的感觉，不受学院派写实技巧的束缚，而且怀着对自由抒发胸臆的梦想。
1959年后，他的作品进一步摆脱具像性、描写性和情节性，更直率地表现精神和情感。他和许多抽象表现派画家一样，喜将大幅画布铺于地面作画，在无拘无束中尽情挥洒。赵的盛期作品是一个完全抽象的形式世界，但叠印出一个充满生命律动的自然世界，让人生发许多投射了审美联想的幻觉，从画中看到变化的广袤自然。这是以东方传统为根基的抽象形态绘画，是中西艺术在精神上的交融。
在创作《5.12.61》的1961年，赵无极时值不惑之年。这时候的他油画技巧日臻娴熟，色彩变得艳丽明亮，画面侧重对空间和光线的追求，蕴含天、地、水、火等种种大自然的要素，气氛越来越平静。他认为，画家要用画来说话，其一直坚持“画家说得越少越好”。好的艺术作品必须要与观众进行心灵沟通，由世人评说。其在谈笑中介绍道，他一生致力于绘画——心中的绘画，并在不断创作中得到乐趣。
此画最终完成于1961年5月12日，画成之日，米歇尔·拉贡在他给赵无极撰写的前言中引用17世纪中国画家石涛画语录：笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。同年，赵无极在回答采访时说道：“如果说巴黎的影响在我作为艺术家的整个成长过程中是无可否认的，我必须说随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国。我最近的画作自然而然的反映中国。或许悖谬的是，这种向深远本源的皈依，应该归功于巴黎。”
《5.12.61》正可谓赵无极刚迈入成熟期的作品。反映了赵由对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统这条主线，而这种回归又不是一种简单的回归，他是有机的，是从哲学和美学的高度审视下的回归。他那酣畅淋漓的油彩下所蕴含的东方意韵令人沉醉，而其笔端也自然的流露出了几十年海外生活所理解和渗透的西方的浪漫主义色彩。那些美好的意象不时角动人们的心弦，使涌动着地神奇变化的风云，咆啸微茫的海涛顿时融化在无尽的艺术幻想中。赵无极绘画的巨大成就在于他为一个中国人，绘画扬溢着对东方精神的理解，并将自己和作品融入到东方的艺术哲学之中。在西方人看来，赵无极的绘画迎合了他们普遍意义上对“东方”遐想的心理期待；而在中国，人们所赞赏的是他将“抽象”绘画的理解东方化，使在精神上得以融通。