为永别而作：徐悲鸿《十二生肖册》

历来中国文人画家，少有作“十二生肖”题材的，概因以笔墨见长、造型能力相对弱的文人画家，少有能把握好这么多种类动物的。动物画在传统中国画类别中原本就属小画科，更何况这十二种动物品类实在是“杂”：有现实中存在的，也有不存在的（龙）；有日常的鸡、狗、猪、鼠、牛、兔、马、羊，也有非日常的虎、蛇、猴；有凶猛的有温顺的；有体量大、动作缓的，有体量小、动作灵活的；气质有威严的有猥琐的；身形从长条“无骨”的蛇，到肥肉坠沉、拖沓感十足的猪……。凭借并不以状物为擅长的中国画笔墨，若非“全能”，实难胜任这么“艰巨”的任务——中西画最大的差别在于西画可以随时描绘眼见的任何事物，而中国画（尤其是写意画）则必须经过长期摸索，提炼概括出笔墨表达的一套程式，方能得心应手，这既缘于中国画特殊的材料工具，也是其“形神兼备”的艺术追求决定的，齐白石的虾、徐悲鸿的马、黄胄的驴都是如此。很难想象一个中国画家，对这十二种动物均能创造出惟妙惟肖且富笔情墨趣的程式，但擅长表现其中一种或几种动物的，倒是常见，如徐悲鸿对鸡、马、牛、虎，齐白石对鸡、鼠、牛，黄胄对狗、猪、牛、马，以及李可染之于牛、张善孖之于虎、王梦白之于猴等等。
　　在20世纪画家中，我仅见过齐白石和徐悲鸿涉猎过十二生肖题材，但可以肯定的是，这种涉猎应该不是主动的，大致为不常有的应邀之作，相信会有勉为其难之处，但也只有齐、徐这样题材广泛、造型能力好、笔墨精熟的画家，才能知“难”而可“为”。
　　能让画家在“难”中“为”，或者能“为难”画家的，应是不寻常的人或事吧。我曾于2004年见过一套徐悲鸿作于1945年底的《十二生肖册》并撰写了研究文章，是徐悲鸿离婚前画给蒋碧微的（以下简称蒋册），该人该事当然均是很不寻常的。原本以为这套册页是徐氏此类题材的孤品，不成想“雾明楼”藏徐悲鸿《十二生肖册》（以下简称雾册）修正了这一认知，令人欣喜，不免要比对而谈。
　　“雾册”，纸本，水墨设色，28×37厘米，只在最后一开《猪》中有题：“蒨英弟游欧，索写十二幅，即以付之。丙戌始夏悲鸿。”下钤白文方印“东海王孙”（与“蒋册”钤于《鸡》的一方应为同一印）。其余十一开无一印一字，与“蒋册”每开均有一印和若干题字不同。
　　上款人“蒨英”，即张蒨英（1914？-2003），女，关于她的资料很少，现将所能查到的有限材料罗列于此，以辅助和丰富我们对该作的认识。
　　张蒨英于1936年1月毕业于国立中央大学教育学院艺术科，同期毕业的只有伍苾（女）。在民国教育中，有“春季始业”和“秋季始业”之别，张蒨英的情况当属前者。查该科毕业生情况，尚有1932年1月的4位毕业生和1940年1月的1位毕业生，张氏应为之间的一届（1932.1-1936.1）。从不完全的统计看，该科之“春季始业”逐渐取消，招生人数既少，更非每年都招，基本是毕业一届才补充一届，即每届相隔本科的4年学程。张蒨英比我们熟知一些的孙多慈、杨建侯、夏同光等晚毕业半年，比费成武、屈义林那一届晚毕业1年半。
　　该科1931年9月入学的那一届，在1935年7月毕业时竟有包括孙多慈在内的42人之多，为该科人数最多的一届，这既是学校重获新机的标志，也是徐悲鸿大显其教育才干的佐证。事实上，从1929年到张蒨英毕业前后，是徐悲鸿最尽心于教育、与学生关系最亲密的时期。在该科前后共约38位教员中，竟有一半是徐悲鸿的学生，而这些学生中又以这个阶段就学者居多。
　　以年龄计，毕业时的张蒨英22岁，正值风华正茂之年。可能因为该科女生不多，故而无届别之隔膜，上下届间较为相熟，这从张蒨英与孙多慈等4位同科同学的照片中可以见出，同时也多少说明她与孙多慈的关系尚好；再从她毕业前的油画自画像看，足可称得上是徐氏教育体系下的优秀学生。仅凭这两点，再加上其女性身份和姣好的容貌、高挑的身材，与徐师建立良好关系应是很自然的事。
　　这个时期的徐悲鸿学生还有两个特点，一是大都跟师母蒋碧微关系很好，二是与徐师的朋友如宗白华、张大千等也多相熟。徐伯阳曾出版有《蒋碧微纪念册》，该纪念册为蒋碧微1933年在巴黎所购，从这一年到1978年去世前的45年间，她用心收集了百余位同时代中外画家（包括徐氏学生）、学人所作的书画，其中即有两件为张蒨英所作，一为约作于1942年的工笔花卉（“碧微师母哂正。蒨英学塗。”），一为1943年所书汉乐府古诗一首：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家不得，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。碧微师母教正。卅二年四月蒨英于盘溪。”吴作人、陈晓南、杨建侯、张安治、吕斯百、黄养辉等徐氏学生也受邀在该纪念册作画，均是徐门大弟子，而其中只有张蒨英和张安治前后画了两次。
　　宗白华曾因追慕唐代山水画家张璪的人格风度，依其失传的《绘境》之意，在1948年8月将自己多年来所撰、未及在报刊上公开发表的15篇画评取名《艺境》，准备结集出版，后搁浅，被学界称为《艺境》未刊本，其中竟有一篇约写于20世纪40年代初的仅有二百余字的 《题张蒨英画册》：“西洋艺术家永远追求着光、热和生命。画家工具为油和色彩，这并不是偶然的。我爱油画，爱它里面永驻着光、热和生命。它象征着人类不巧的青春精神。中国画艺趋向水晕墨章，引书法入画法，画家意境是淡泊以明志，宁静以致远。这是文明的成熟，秋天的明净。蒨英女士爱画油画，色调泼辣，线纹劲秀，能表出生命底光和热。但她一向又爱中国书法，用功颇深，这是什么缘故？艺术的境界是两无的。它需要青春的光，也需要秋熟的美。蒨英的作品是否已走上这境界，我不能说它里面富有光、热和生命，这是可以断言的。这也是现在中国艺术所绝对需要的。”在我们对张氏其人其艺乏于了解的情况下，宗白华大体解读出留英之前张氏油画趋向中国情味的特征，弥足珍贵。此外，该未刊本还有关于孙多慈、吕斯百的画评，他们一为与徐悲鸿相恋八年的情人，一为徐悲鸿在中大教学的主要辅助者，张蒨英忝列其间，似可间接说明她在徐氏学生圈中与老师的接近程度。
　　1942年10月，徐悲鸿受教育部长朱家骅之请，在重庆盘溪筹办起研究院性质的中国美术学院，他的重要学生包括吴作人、张安治、陈晓南、费成武、黄养辉、冯法祀、孙宗慰、王临乙、吕斯百、张蒨英、宗其香、艾中信等均被聘为副研究员。这个由中英文教基金会出资的机构，还附有向英国输送留学生的计划。张蒨英能在1946年获得这个名额，即所谓“游欧”，除了她在画艺上确属可造之才，应该还因她四年间为该机构所做的诸多实际工作。而从向老师索要《十二生肖册》之举动看，徐、张间应有着非同一般的师生情谊，这无疑是她赴英的重要助力。就创作时间看，“丙戌始夏”为1946年5月，应是张氏见过徐师为蒋碧微所作后索要的。该月底徐悲鸿离重庆，准备转道上海调养、休整后，北上接管国立北平艺专，而即将赴英的张安治、陈晓南、费成武、张蒨英四人也将各自准备，这一别虽然不知归期，但毕竟各自前程均大有转机，想必当是欢欣大于惆怅吧。
　　与张蒨英相关的当然还有后来成为夫婿的费成武。费成武（1911-2000），生于江苏吴江书香之家，1930年9月考入国立中央大学教育学院艺术教育科，934年7月毕业（此时该科已改称“艺术科”），同届同学有龚铎（女）、马宗符、葛绳睦、张玉卿（女）、屈义林等。费成武在徐氏学生中以观察细致、落笔肯定、造型基本功强著称，毕业后即被颜文樑聘到苏州美专任教，被颜氏赞为“苏州美专的骄傲”；抗战后追随徐悲鸿辗转到重庆，任教于中大艺术科，后被聘为中国美术学院副研究员。费成武一贯勤于写生，曾于1944年出版画集《峨眉集》，张大千为其题写了书名，这份情谊又由张大千在21年后为这套册页题签接续上了；在此前后，他以“雾明楼”名其画室，于右任曾于1945年为之题写。他与张蒨英同期赴英游学，并于1953年在英国结婚，“雾明楼”遂成共用之藏号，藏品主要包括1942-1946年间在重庆收集到的同代书画作品，以及他们在英国接待新朋旧知过程中所得的酬谢品等，共60余件（套），该《十二生肖册》当属重中之重。
　　相比两套《十二生肖册》，蒋册稍工细，雾册较具“松”意；蒋册似非同一时间完成，有拼凑感，雾册则有一气呵成的连贯感；蒋册构图近方，雾册横方，与之相关的，蒋册大多不画（或不必画）背景，雾册则除了形体横长的虎、狗、猪外，都衬有背景；整体气息上，雾册较活泼，蒋册稍“沉”。
　　具体地说，第一开《鼠》，蒋册中身体和脸部为浓墨没骨，耳部留白或淡线勾耳廓，重墨点睛，藏一尾，作逡巡状；雾册用淡墨没骨顺结构染身体和脸部，用笔更清楚，以稍重墨线勾耳廓，二尾一曲一展，质感和用笔均很到位。两幅鼠图在表现皮毛质感方面相似，且不同于任何既有方法，介于大写意和传统的工笔“丝毛”（又作“撕毛”）法之间，即直接用疏落的细短线硬生生地画上去，虽非他的擅长，但这种看似漫不经心的随意感倒与整个画面的写意笔调甚是相合。另外，两幅鼠图均用极为疏淡的散点示意出爪痕，与齐白石同类题材的处理相比，徐悲鸿的西画素养和其对物象的写实追求尽显无疑，更重要的是，这类的处理已经融化为他的思维和习惯，几乎是无意间的表露。
　　第二开《牛》，蒋册为纯水墨卧牛，只露一只蹄，神情略显落寞；雾册为背身扭头立牛，各关节交代得清晰、具体，配景的绿草地、树干与细小叶片的比例等等，都有着一种毫不含糊的远近关系，色彩的运用也尊从物象本身，但因色度淡、水分大且笔法松动，弱化了焦点透视的干扰，同时充满耀眼的光照感和暖洋洋的春意。
　　第三开《虎》，最大的不同在神情，蒋册情绪较低沉，雾册较警觉，且多了胸部和一只外翻脚掌的描绘，画面显得更为丰富，身体的赭色也更多变化、更有光感。
　　第四、五开较为雷同，需要说明的是，《龙》的构图和画法，与徐父达章公和齐白石的同类题材处理有不少相似处。
　　第六开《蛇》差异较大，蒋册头朝左，蛇身较粗，前伸部分较长且幅度大，通身墨色变化明确，扭转的力度感更强；雾册蛇身较细，枝叶所占空间比例大、描绘具体，头朝右，视线与停在细枝上的一只昆虫构成呼应，潜伏着箭在弦上的危险性，是整套册页中最具情节性的一个画面。
　　第七开《马》，蒋册为侧身水墨奔马，是其常见面貌，与整套册页的契合度差、拼凑感强；雾册饮水马虽也属常见，但笔调和色调与该套其他画面显得更为和谐和统一。
　　第八开《羊》，除了只数不同，其他类同。羊身均以淡墨、干笔、皴擦为主，不属他的擅长，但依然能保证造型的准确性和画面的和谐感。
　　第九开《猴》，雾册衬景树干和树叶更有质感，神态也更活泼、生动。
　　第十开《鸡》的区别虽仅在有无坡地，但气质大相径庭，有坡地的衬托，一种高瞻的英武之气自是掩抑不住。
　　第十一开《狗》，画了不同品种的狗，差异最大，几无可比性。蒋册延续一贯的画法，以重墨线条勾轮廓，再用色、墨依结构染；雾册的长毛狗出现在徐悲鸿笔下，多少是令人惊讶的，在徐悲鸿不喜温情的动物画中，这条惹人怜爱的狗显得很突兀、很特殊，反映出徐悲鸿极为少见的一个侧面，这或许是这套册页的价值之一，它足可以反映徐悲鸿创作时愉快的心情，我甚至觉得，这条狗的气质便是这套册页的气质。
　　最后一开《猪》，蒋册用墨湿、重，肉的赘感和体态的笨拙感更强；雾册墨色相对淡，但水分亦不少，更具水汪汪的光滑质感，用笔也更能清晰地显示结构，头、腿、蹄、尾及头顶与背相接处的鬃毛等等，均更细致。
　　1950年徐悲鸿曾致函自己亲手送出去却迟迟不归的费成武、张蒨英：“得数书及课业多片，喜不自胜，正以弟等不归为虑，今见此成绩，亦足慰心。所谓学习工业美术，必须于陶瓷能烧得出颜色，印染能不退颜色之法术，并非指参加此类工作而已。中国此时需人材多，而失业之人尤多，因其俱不精通业务也。归国学生照例须学习，张安治已入革大，四月间晓南亦欲去，不过晓南已由学院聘请，安治我等不愿与之共事耳。成武之画已大进步，但中国此时需要能构图作大画者，最好选觅题材，试作现实主义（即社会主义之写实主义），如战斗、生产之类，当然最好最高级之技巧能上去，而国中一般大多是土油画。因为纯艺术观点已失去，暇中可多阅读进步书籍，俾思想上有所准备，否则我们以为很合理的，但不习惯可感到别扭。”
　　估计这封本意劝归的信起到了刚好相反的作用，似可推测，“失业之人尤多”、“照例须学习”、“试作现实主义”、“多阅读进步书籍”、“思想上有所准备”、“不习惯可感到别扭”等语，是足可以令二人望而生畏的。当然，他们之滞留不归也应该与他们在英国无生存之忧有关。不知是否可以说，是这封信保佑了他们安稳地度过了余生，免于各种人为的灾难并能与这套册页相伴到老呢？！
　　如此，这套册页竟是为他们师生间的永别而作！若有先知先觉，它还能洋溢出这般轻松、愉悦的气息么？
　　先知先觉既不可能，后知后觉也着实太过黯然了……
　　甲午初冬于望云楼
　　（本文作者：华天雪 中国艺术研究院美术研究所）