李可染 颐和园玉带桥
LI KERAN LANDSCAPE
在1950年《人民美术》创刊号上，李可染发表《谈中国画的改造》一文，明确提出“改造中国画首要的一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。”认为元代以後的山水画，逐渐与自然隔绝，要改造中国山水画，最根本的是要重新回到自然中去观察、写生。出于这种认识，1954年他毅然背负画具，与张仃、罗铭一起赴无锡、苏州、杭州等地写生。李可染为这次写生创作，特地请邓散木镌刻印章“可贵者胆”、“所要者魂”，表明他要大胆突破传统，又要坚持民族文化之精神的决心。写生回来之后，在北海公园悦心殿举办三人水墨写生画展，一时轰动京城。稍后，傅抱石、钱松嵒、赵望云、石鲁等画家受其影响也纷纷到大自然中去写生，在中国画界掀起了写生高潮。 此后李可染又多次进行大规模的写生创作，在1959年春，时任中央美术学院中国画副教授的李可染带领国画系学生到颐和园写生教学。这种现场教学给同学们留下了极其深刻的印象。黄润华、李宝林、王超辑录的《颐和园写生谈》中辑录了大量李可染在颐和园写生的艺术心得。而此幅《颐和园玉带桥》就是他以最大功力打出传统的写生之作。 这幅作品与他几次在外奔波跋涉的写生不同，颐和园在北京郊区，环境也较为熟悉，因此观察、思考也可以从容一些。即如他在一方印章中强调的“不与照相机争功”，构图选景有所取彼。李可染在《颐和园玉带桥》的画面表达上，吸收了西方印象派“色彩”与“光”的关系，来处理画面的整体感。以解决画面“散、乱、花”的问题，使明暗层次和色彩达到统一，并出现多层次逆光的画面效果。另外，他将西方绘画注重感性真实和对象特色与中国画的笔墨相融合，破除了传统山水画的笔墨程式，用“可染皴”将草木浓郁的感受画得淋漓尽致，使拙朴粗阔的笔意更具现代特色。整体画面设色温润，绿意盎然，画家敏锐地抓住了颐和园玉带桥周围景色的特点，通过对疏密相间的树的刻画表现出清静幽深的境界，画面构图疏密有致，虚实得当，玉带桥上的人群和桥下的船只打破画面的静谧，静中有动更显出画面的宁静，从而使李可染的写生面貌有了新的改观，艺术风格逐步走向成熟。 从颐和园写生之后，李可染逐渐转向了画室的创作，写生经历无疑是“采一炼十”中最重要的矿石之一。《颐和园玉带桥》这类作品将隔断了数百年的山水画与真山水之源，再次接通，将传统推向今朝。
