张大千与《李德裕见客图》

大约就在1901年，3岁的张大千先生已经开始向哥哥张善孖先生学习正规的人物画。所以，大千自己也说，在各种画科之中，他"最早学习的是人物，后来才改学山水。"在此后的40多年里，他不但力学元人赵孟頫以下诸位名家，更远赴敦煌石窟学习唐代人物画法。终于，在1950年前后，他的工笔设色人物画达到了最高峰的时期。显而易见，这样的结果与大千长期临摹、钻研古代大师的作品有密不可分的关系。这卷《李德裕见客图》，大千自题成于"丁亥嘉平月"，即公元1948年1月11日至2月9日之间，正是他在人物画的全盛时期对古人作品的一次精彩演绎。

《李德裕见客图》的含意 李德裕(787-849)，字文饶，今河北赞皇县人，是唐文宗、武宗两朝宰相。德裕主政期间，对政敌进行了"牛李党争"，加深了唐政府的内部矛盾，却又能重视边防、平抚藩镇，使唐室接近中兴局面。因此，史家对其功过多有毁誉参半的评价。正因有如此复杂又戏剧化的历史形象供人揣度，所以晚唐、五代以来便流传着许多有关李德裕政治生活、私人生活方面的奇闻轶事。我们认为历代画家描绘的《李德裕见客图》，很可能就是这种情境下的产物。

例如，在晚唐小说《玉泉子》中，便有一则僧人为李德裕接引两地泉水的故事。这两地分别是江苏的常州和陕西的长安，一东一西，直线相隔千余公里，不能不说是奇闻了。这个故事中又说："德裕好奇，凡有游其门，虽布素，皆引接。"明白地指出了李德裕喜欢接触奇人、奇事、奇物的性格。

无独有偶地，晚唐传奇《剧谈录》也曾经说李德裕："每好搜掇殊异，朝野归附者，多求宝玩献之。常因暇日休澣，邀同列宰辅及朝士晏语。"所谓"好搜掇殊异"，是指他喜欢搜罗各种新奇事物。有了新奇事物，则免不了想夸耀一番，所以就常在空闲时"邀同列宰辅及朝士晏语"。《剧谈录》又说："李相国德裕宅，……舍宇不甚宏侈，而制度奇巧。其间怪石古松，俨若图画。……德裕之营平泉也。远方之人，多以土产异物奉之。故数年之间，无所不有。"由此可见，李德裕的宅邸是以"制度奇巧"、"俨若图画"闻名。此外，引文中的"平泉"是指德裕的私人庄园"平泉别墅"，遗址就在今河南省洛阳市龙门县南梁村沟。当时的人为了迎合李德裕，便为他的庄园送来各种"土产异物"，因此园中也有各种奇花异草、珍松怪石。于是就有人为平泉题诗曰："陇右诸侯供语鸟，日南太守送名花。"因为自己的庄园常和晋代的金谷园并称，所以李德裕自己也很得意地写了一篇《平泉山居草木记》来描述其中盛况。

根据这些史料，可以知道人们心目中对李德裕时常接待四方客人、收集奇珍异宝的生活一定是充满了好奇和想象。大概是为了满足这种心理，可能在唐末五代时期，便开始有画家描绘《李德裕见客图》这一类作品。可惜的是，在大千这卷《见客图》的画面中，除了家具之外，并未见到其他稀奇的事物。因此，我们还必须作其他的推测。

当然，所谓的《李德裕见客图》也很有可能是在描绘这位宰相的政治生活。如明代的内阁首辅、大学士杨荣(1371-1440)便在《文敏集》卷15中说： 宋宣和摹韩滉画《李德裕见客图》并亲疏其勲迹于后。荣窃观所画，德裕据床仰视，三客侍坐唯谨，若有所计议者。……然方其时，武宗欲杀杨嗣复、李珏，德裕乃率三宰相入见，相与救之。意者坐间所论，必预计其所以为之解者，是未可知也。此图其为此而作欤！及观德裕出入朝镇，经纶谋画；谏诤剀切，深得大臣之体。至于用兵，决策制胜，威振河朔。其意气丰采尤伟，然超乎物表，宜乎后世，有以表章之也。 引文中的杨嗣复和李珏是唐文宗晚年任用的两位宰相，他们在党争中倾向于牛党，可说是李德裕的政敌。按《新唐书》记载，开成五年(840)唐文宗死后，宦官仇士良、鱼弘志等人假造圣旨拥立了武宗，又说杨、李等人不赞成武宗继位，唆使武宗派人追杀他们。此时，李德裕身为武宗最信任的宰相，能率先抛弃党派之见，联合崔郓、崔珙等其他官员来阻止皇帝。最终只贬了杨、李两人官职，稳定了不安的政局。因此，杨荣认为画中就是描绘李德裕等人正在商议如何劝阻皇帝的情形。而且，他还认为李德裕能为武宗安内攘外，实不愧为名相。

但是，按《唐会要》卷31记载，唐高宗上元元年(674)便敕定百官凡三品以上穿紫色官服，四品穿深红色。终唐一代，三、四品官服大致不变。如此，李德裕以正四品上门下侍郎兼宰相，应穿深红色。崔郸以正三品太常卿兼宰相、崔珙以正三品刑部尚书兼宰相，都应穿紫色。然而大千的《见客图》没有这种色彩安排，所以我们应该说杨荣的意见可以作为一种参考，但不是绝对的答案。

客观地说，大千这卷《见客图》能提供人们考据画中事件的信息并不多，所以目前我们只能认真推敲，却无法拍板定案。尽管有些遗憾，观众却也不妨因此对这幅画保有更多的想象。总而言之，无论表现求珍搜奇的日常生活，或是描绘严肃的政治场面，古人画《见客图》并题写李德裕的事迹，必然都含有对这位晚唐名相的憧憬与表彰之意。大千所作，亦复如是。

古代的《李德裕见客图》 有关《李德裕见客图》的原作者、流传经过的着录并不多，当中又以北宋《宣和画谱》卷6所记最早。《画谱》云： 今御府所藏韩滉三十有六，《李德裕见客图》一。 此后，元代王恽(1227-1304) 在《秋涧集》卷33说： 《李德裕见客》，唐韩晃笔，徽宗临并御题在后。 还有前引明代杨荣说： 宋宣和摹韩滉画《李德裕见客图》并亲疏其勲迹于后。

按以上三条数据，所谓《李德裕见客图》原是唐代另一位著名宰相、画家韩滉 (723-787)的作品，并曾经由北宋徽宗(1082-1135)御府收藏、着录。虽然在元、明人 眼中，此画已非韩滉原迹，而是徽宗临摹的作品；但是，仍可说是一张流传有序的古 画。因为王恽曾作诗描述画面的内容是："经纶心事在思亭，据榻髙谈似自矜。"前 一句引《旧唐书》说李德裕常独自在"精思亭"决断军国大事的典故，后一句则描写 他坐在床榻上对客人高谈阔论的得意神情。王恽这两句诗和杨荣所见"德裕据床仰 视，三客侍坐唯谨"的画面完全相合，可见两人谈论的应该是同一张画。或者，至少 是来自同一个祖本的作品。

尽管如此，韩滉却绝不可能是《李德裕见客图》的原作者。因为在韩滉过世的公元 787年，李德裕才刚刚出生。所以，清人汪琬(1624-1690) 在《尧峰文钞》卷39就说： 考御府所藏，有韩滉画《李徳裕见客图》。按《新唐书》，滉事代、德二宗；德 裕事穆、敬、文、武四宗，相距甚远，其为笔无疑。

然而，汪琬的意见并未引起人们注意。再者，虽然他已经清楚地说明了韩滉不可 能画《李徳裕见客图》，却没有说明谁才有可能是作者。所以，近代仍有画家不察， 将此图视为韩滉作品并加以推崇、临摹。

如近年所见，某知名拍卖公司曾拍出白描本《李德裕见客图》一件。按该公司网 页介绍，这个白描本是清人顾大昌在1783年的作品，画中并钤有"顾曾寿"白文鉴藏 印一枚，实误。今据画家自题，这件白描是画家临摹其师"彦冲夫子"的画作，时间 是"癸卯"年。若按徐邦达所考，这位"彦冲"姓刘名泳之，字彦冲，生卒为1809- 1847年。所以，这幅白描不可能早于1809年，最早也只能是1903年的作品。可见，顾 曾寿这位清末民初的画家，才是这件白描的作者。白描本中的"顾曾寿"印是姓名 章，而不是鉴藏印。大概是由于两位画家都姓顾，又都自号"楞伽山民"，才导致误 植姓名。据顾曾寿在画中的题识，刘泳之是以工笔重彩临摹了宋徽宗的摹本，而顾、 刘两人也都认为徽宗临摹的就是韩滉的作品，这就说明了他们并不曾思考谁才是《李 德裕见客图》的流传以及原作者等问题。相对之下，大千对《李德裕见客图》的意见 就显得更高明了。

张大千对《李德裕见客图》原作者的鉴定 在这卷1948年完成的画作上，大千自题云："周文矩《李德裕见客图》。李秋君 大家尝抚临之，此又临秋君者。"这几句话表明他认为《李德裕见客图》的原作者是 周文矩，而不是韩滉。同时也说明了大千本人没有亲眼见到周文矩画的《见客图》。 但是，他根据李秋君的摹本，以及传顾闳中画《韩熙载夜宴图》，仍然作出了比前人 精当的判断，再再显示出他对中国古代人物画有超越他人的深刻理解。 周文矩 (约907-975)是五代时期南唐政权的宫廷画家。擅画人物，多以宫廷仕女、 文士的生活为题材。画风犹具中唐画家周昉气息，以至精鉴如宋徽宗也不易分辨周文 矩和唐人的差异。如现藏北京故宫的周文矩《文苑图》就被早年的徽宗误题为韩滉作 品，直到晚年才修正。 事实上，除《李德裕见客图》外，《宣和画谱》卷7周文矩名下还有一件《李德 裕见刘三复图》。按《旧唐书》卷177载，刘三复聪明强记，富有文材。当他以布衣身 分去投靠李德裕时，贵为浙西观察使的李德裕还"倒屐相迎"，意思是连鞋都没穿好 便急着要迎接他。前后两张画有相同的主题，又都被徽宗分别题为韩滉、周文矩的作 品，这种情况恐非巧合。我们认为，定《李德裕见客图》为韩滉作品很可能是徽宗早 年的意见，只不过编纂《宣和画谱》的臣工们不便修改而已。如此一来，此画原作者 当以周文矩为是。

近千年来，《宣和画谱》一直被历代鉴赏家当作首要参考着录。大千能不落入其 中误区，正显示出他精于品鉴。这与他收藏、鉴赏古画的经验大有干系。 众所周知，在1946年，也就是见到李秋君摹《李德裕见客图》的两年以前，大千已 从北京玉池山房老板马霁川手中购入旧传顾闳中所画《韩熙载夜宴图》。因为顾闳中(约 907-975)和周文矩都是南唐宫廷画家，所以两人的画比较容易有相同的时代气息。再加 上《李德裕见客图》和《韩熙载夜宴图》有相同的图像特征，所以大千很可能根据《夜 宴图》来判断《见客图》的时代。这些图像特征，如《见客图》画面右侧两位侍女和红 衣男客等三人的手式。按画中所见，他们都是双手交迭于胸腹间、拇指呈十字相交状。 这是风行唐、宋、元三代的敬礼手语，名为"叉手"。在元代《事林广记》中就有《习 叉手图》并图解曰："小儿六岁入学先教叉手。以左手紧握右手，其左手小指则向右手 腕，右手皆直其四指，以左手大指向上，如以右手掩其胸，不得着胸须令稍离，方为叉 手法也。"沈从文、余辉等人都曾根据这个手式为《夜宴图》进行断代。 此外，《夜宴图》共有6把无扶手、曲搭脑形制的椅子，又称"牛头椅"。漆黑色 桌子则有4张，其结构、用材简练细劲。桌腿间近桌面处有一或二条细枨子，腿与桌面 间又用小牙结构加固和装饰。在《见客图》中的桌椅，也具备了这些典型特征。可能 正是因为大千发现《见客图》和《夜宴图》有许多相同图像，透露出两者相近的时代 气息，所以也援引为断代的依据。

综合上述，大千能以极有限的信息对《见客图》的原作者作出比较正确的判断， 就是他眼光高明之处。正因为有这样的眼光，大千自己在临摹这卷《见客图》时，才 有更精当的艺术表现。

《李德裕见客图》在张大千作品中的独特性 这卷《见客图》虽是摹本，但在大千一生的作品中仍有不容忽视之处。我们将《见客图》和相关作品稍作比较，便不难看到其中两种独特性：1.《见客图》可能是大千唯一一件以唐代工笔重彩人物画风格描绘的手卷作品。2.《见客图》比其他作品更能见证他和李秋君的相知相惜。以下略作说明。 我们知道，大千善画人物，工笔、写意无所不精。但是，综观大千的人物画作品，不论是自创或摹古，也不论应酬或传世，绝大多数是以册页或立轴或镜片为主，罕见地以手卷形式呈现，在过往的作品中实属罕见。极少数大千的人物白描手卷，如白描《九歌图》等已属难得，更何况《见客图》又是工笔重彩。两相比较，更知后者珍稀。 1945年8月，大千在北平期间曾邀溥心畬前来鉴赏大风堂藏品。溥氏在看了有赵孟頫名款的白描《九歌图》册页以后，题笔写道："以先生三年面壁之功，更写《九歌图》；用笔之妙，当为松雪梦想不及。"大千得畏友鼓励，激起雄心，画兴勃发。在1945-1946居颐和园养云轩期间，"考证《九歌》释义、草拟《九歌图》稿。修正五、六次而后着笔，经年告成。"正因为大千付出了如此巨大的努力，台静农才会总结性的称赞这卷《九歌图》说："想松雪见之，亦当失色。"所以，大千自己对这卷《九歌图》也颇为得意。 然而，大千的《九歌图》表面上是手卷，骨子里仍是册页。于是，画中各段多以一、二位主角形成场景。因为各段左侧仅仅是抄录文本，并不是大千创作的画面，所以说《九歌图》每段画面的长度都不及《见客图》、每段的构图也就没有《见客图》那么复杂。

再者，《九歌图》是白描人物画，着重于现条的表现，所以也就没有《见客图》那样需要层层迭染色彩的工夫。其实，设色一事大不容易，足以考验画家才能，非有能力者不敢轻易为之。例如前引顾曾寿自题其白描本《见客图》便说："余书卷、学力二者皆无，故不敢设色，已覐(按：觉字)匠气可厌。姑存其稿，聊志吾愧。他时澄心再作，即以此为进阶之道耳。"这几句话说的就是顾曾寿认为自己目前能力不足，若勉强去为画面设色，只怕弄巧成拙，所以留待将来了。通过这样的比较，更可了解《见客图》这唯一的工笔重彩人物手卷画在大千作品中的独特性质了。

另一方面，大千这卷临摹李秋君作品的《见客图》，不是一般书画家之间互相酬赠的作品，而是大千和秋君互相切磋，甚至是向秋君学习的作品。不但见证了大千转益多师的观念，相较于其他作品，更深刻证明了他和李秋君的情谊。 李秋君（1899-1971）名祖云，别署欧湘馆主，出身于宁波李家。她与大千同龄，两人自22岁结缘，相知相惜半世纪。大千自己就说："李府的三小姐李秋君是沪上的才女，家学渊源，诗词书画皆能。若问谁是我的知音，我会毫不犹豫地答复说：'李秋君！'……她对我是关切、爱护；我对她是敬重、感激！……我在上海时，大风堂的画室等于设在李府上。……秋君可以代表我接帖，受门生的叩头大礼。……我越发敬重她，外间的蜚言我不在乎了，我庆幸有她这位知音！……我们曾合购墓地，互写墓碑，相约死后邻穴而葬。……她写了我的三种墓碑，……我也为她写了：'女画家李秋君之墓'。" 正因"视之如妹，敬之如师"的关系，大千才有可能临摹秋君的作品。众所周知，张大千临摹、仿作的绝技，体现了他"取法乎上"的原则。尤其是大风堂内赫赫巨迹甚多，并不缺乏学习的素材。所以，大千临仿的对象皆一时之选，如早年临摹最多的就是石涛。尽管临摹石涛已然乱真，他也不专学一家，自清代四僧再上溯明、元、宋诸人，将历代大家一一挑出，由近到远，潜心钻研。最后又往敦煌面壁，直入前无古人后无来者之境。在这之后，大千还临摹李秋君的作品，显出大千看重秋君的画艺、珍重两人间的情谊。对于这些事，大千自己时常提起。所以黄天才也说："我有一个强烈印象，在所有留在大陆的亲友中，他最怀念的人是李秋君。许多谈话场合，本与李秋君毫不相干，谈着谈着，大千就会说起李秋君来。" 在《见客图》完成后不久，大千便离开了大陆，不曾再回去。张、李两人从此也天各一方。秋君为大千守了终生的"望门寡"，却直到离世，也不曾再见到大千，这是让大千最感到遗憾的事。因此，当大千得知秋君噩耗，立刻哀痛地向秋君之弟李祖莱致信悼念说："偶思七十子之徒，于夫子之殁，心丧三年；古无与友朋服丧者，兄将心丧报吾秋君也！呜呼痛矣！"信中引用了孔子的门人为孔子守"心丧"的典故，正可和《见客图》师法秋君一事互相印证。 如今，这卷《见客图》旁仍有1980年大千为藏家李名静作的题跋。名静即秋君侄女，因身在大陆，遂托香港的叔父李祖莱向大千请题。大千睹物思人，跋中不胜唏嘘，不免也让观者感伤了。 张大千《李德裕见客图》的艺术境界 正如同大千对学生萧建初所说："历代大家遗留下来的名迹，……我们要把这些丰富的经验学到手，在艺术实践中运用，加以发展，逐渐形成自己的风格，这是一生的事，不下苦功是不行的。"所以，在他的前半生中，临古、仿古的作品占了很重的比例。这些临仿作品，在他艺事成就、画风发展中无疑具有重大影响。傅申认为只有肯定这一类作品本身的价值，才是认识张大千艺术创作的基础。这样的观点，无疑为我们认识这卷《李德裕见客图》的艺术境界提供了正确的基础。

为了师法古人，必须不断临摹。大千自己也说："要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的功夫中，方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。"又说："讥人临摹古画为依傍门户者，徒见其浅陋。临摹如读书、如习碑。几曾见不读书而能文，不习碑帖而能善书者乎?"可见大千把临摹当作读书和习字，唯有通过临摹掌握传统，不要闭门造车，才能达到高水平。

关于临摹的过程，大千说："把画挂起来，分三个步骤进行，先是按原作缩小，继之按原作放大，最后按原大对临，以能与原作套得住为准。"至于临摹的目的，则是要创造自我。于是大千又说："最后要能化古人为我有，创造自我独立之风格。"这是大千临摹的心态，也是这卷《见客图》的重要价值。 这样的临摹，除了求得外貌相似，更要领会名作的精神，最终才能将名作的艺术养分转化为自己的面目。对于这种临摹的难度与艺术的境界，傅申说："比之于音乐家，即是要兼具'作曲家'和'演奏家'的双重营养与身份，想要两者兼擅且都能成家，其难度则不言而喻。"

正因为有相当高的难度，各种临摹作品的境界也自有差异。我们认为，相较于其他摹本，大千这卷《见客图》更忠实地反映了周文矩原作的面貌。单就这一点来说，大千这卷《见客图》已让一般画家难以望其项背。 我们这样说，是因为发现了大千和顾曾寿的摹本之间有惊人的相似。例如，画中人的叉手礼、桌椅的形制，甚至是衣纹的走向、衣纹的数量等。尤其是衣纹方面的细节，直可说是DNA等级的"微量迹证"。在大千未见顾氏摹本的情况下有如此惊人的相似，证明这些摹本有同一个祖本，即大千判断为周文矩画的《见客图》。然而，顾氏所作是白描，画中人的形像又完全是明、清人物面貌，实在难令人想见原作神采。至于刘泳之的摹本现存北京故宫，李秋君的摹本据闻为海外私人所藏，两者皆未经发表，难以比较。不过，刘、李二人都没有大千那样长期、大量临摹唐人作品的经验，要凭空想象唐人风貌，只怕非常困难。事实上，刘氏的人物画多作陆治、改琦、费丹旭等明、清人风格；李秋君虽有《临阎立本北齐校书图》这一类摹古作品，画中人物开脸的方式依然受任伯年、黄慎的影响，这是时代条件的限制。大千正是为了突破这些限制，远赴敦煌，才能使这卷《见客图》深具唐韵。所以我们说，大千这卷作品最能接近周文矩原作的面貌，应该是很公允的看法。

但是，大千绝非缺乏己见、一成不变的摹仿者，他更不是没有个性、毫无创意的画家。当他透过自己的摹本向观众介绍那些古老的绘画传统时，总是不忘活用传统，并赋予画面新时代的感受。 例如，在这卷《见客图》中，大千将李德裕安排在画面中央，辅以家具，放大他在画面中的整体比例，完成众星拱月的构图，凸显主角的重要性。这是他对波士顿博物馆藏《历代帝王图》、敦煌103窟盛唐《维摩、文殊变相》中帝王图的借鉴。大千又顺着手卷展开的方式，从右向左，利用正背交错、上下参差的人物造型，营造出空间感及视觉节奏感，让观众的视线自然走入画中、走向结尾。最后，通过尾端红衣客的视线，将观众的注意力拉回主角身上，以视线往返回复的方式，再次暗示主角的位置，同时表现画中讨论的气氛。这种遥相呼应的手法，同样见于北京故宫藏《步辇图》、台北故宫藏《萧翼传兰亭》等手卷作品。乍看之下，画中六人似乎各个独立，构图平淡无奇。但是，通过流畅的视觉节奏，所有的人都被整合入一个长椭圆形的空 间，帮助观众聚焦在李德裕身上。这种交错、参差的视觉节奏打破了传统的构图，完全不同于顾曾寿白描本让人物围成一圈的方式，正是大千高明之处。色彩运用方面，也是如此。大千以主角为中心，让画面左右两侧形成红色、白色、浓色、淡色的反复效果。再利用这两组色彩的反复来衬托主角身上的黑色，暗示他不可取代的地位。以色彩的交错对比来呼应构图的参差错落，这也是大千匠心独运的结果。床榻坐垫中鲜红翠绿的花鸟图、黑白相衬的团花联珠纹，充满浓丽又沈稳的色彩性格，更加强了画面的唐代情调。画中的李德裕端坐中央，和客人自成一组天地，正进行讨论。画面右侧的侍女则略带微笑地望向观众，不知要为谁传递心曲。这正是大千的"以古为新，以因为创"，也就是《见客图》达到的艺术境界。因此，傅申总结大千临摹作品的价值为："奠定了大千先生在画史上，由千年的传统转进20世纪现代的关键地位。"这卷《李德裕见客图》当之无愧。